На фоне Трие: почему Канны-2023 поместили мэтров в «резервацию»

Каннский фестиваль, используя все свои возможности, всеми силами обеспечивал в этом году перспективу. И надо отдать должное жюри под руководством Рубена Эстлунда, которое, распределяя заветные награды, действовало в общем фестивальном тренде, заботилось о завтрашнем дне и той кинематографической реальности, которая даст новый импульс авторскому кино, всегда являвшемуся основой рафинированной каннской селекции («Я много думал о том, как оживить кино-культуру», — сказал Эстлунд в преддверии фестиваля — The Wrap, мay 2023, с.8).

Неудивительно, что на этот раз триумфаторам прошлых лет пришлось довольствоваться лишь косвенным признанием их заслуг. В обычном продвижении финальной церемонии награждения снизу вверх по пьедесталу все началось снизу — с награждения тех каннских старослужащих, чьи произведения уже давно вошли в золотой фонд кино, а заслуги были отмечены высокими и наивысшими фестивальными наградами. Наградили тех, кто все еще не потерял былую энергию внятного авторского слова.

Демократичный и неунывающий Вим Вендерс, сотворивший настоящий панегирик анахронизму, «Идеальные дни», с видимым восторгом реагировал на присуждение его фильму награды за лучшую мужскую роль. Победил в этой номинации Кузи Якусе, сыгравший у Вендерса героя по имени Хирояма — пожилого мойщика токийских городских туалетов, восхитительных в своем архитектурном разнообразии. Этот неутомимый эскапист слушает исключительно на кассетах старый рок («Дорз», «Энималз», Лу Рида), покупает в маленьком книжном магазине интеллектуальные детективы Патрисии Хайсмит и снимает сценки из токийской жизни на допотопную пленочную «мыльницу».

Куда менее удовлетворенным выглядел другой бывший лауреат «Золотой пальмы», сумрачный искатель внутренней адекватности Нури Бельге Джейлан, когда его фильму «О сухих травах» дали приз за лучшую женскую роль. Немного обескураженно вышел на сцену и еще один в прошлом золотой каннский призер, автор фильма «Монстр» Хирокадзу Корээда, чтобы получить награду за отсутствующего в зале сценариста фильма.

Из всех титулованных лауреатов, участвовавших в нынешнем конкурсе, достаточно высоко по каннской лестнице славы поднялся только Аки Каурисмяки (Спецприз жюри), в каннском ажиотаже, кажется, никогда не снимающий маску принужденного к веселью и благодушию угрюмого отшельника. Но и это признание было им заслужено не столько благодаря его продвижению к каким-то новым кинематографическим горизонтам, сколько удивительно лаконичным совершенством традиционной для него модели мира, а на этот раз, возможно, и всего мироздания в целом.

Что же касается трех верхних строчек в новой каннской табели о рангах, то их, если продолжать восходящую линию награждения, соответственно, заняли Чан Ань Хунг (приз за режиссуру) с его самозабвенным погружением в отношения влюбленных кулинаров; Джонатан Глейзер (Гран-при), поразивший всех, кого смог, тошнотворным и зловещим привкусом обыденности; наконец, Жюстин Трие («Золотая пальмовая ветвь»), завороженная траекторией падения/несовпадения своих героев с реальностью.

И вот вопрос: о чем же свидетельствуют фильмы новых лидеров? Едва ли они позволяют говорить о возникновении каких-то новых авторских языков описания/понимания жизни, «об оживлении кинокультуры» (как сказал Эстлунд) благодаря какой-то новой образной систематике. Скорее, в новых экстремальных условиях именно систематическое художественное мышление и оказалось под вопросом. В ситуации нарастающей неопределенности лишний раз подтвердилась гипотеза Ролана Барта о смерти автора (см. эссе Барта «Смерть автора» — 1967)

Начав с сугубо литературоведческой претензии к истолкованию произведения, исключительно в свете биографии, психологии и личных качеств писателя, Барт во многом предвосхитил, а отчасти и спровоцировал то самоустранение рассказчика, которое чем дальше, тем больше проявляется в общей уклончивости повествовательной интонации и все чаще в прямом отказе от смысловой, а вместе с тем и стилистической определенности художественного высказывания.  

С этой точки зрения фильм Трие, наверное, и в самом деле, был в нынешнем каннском году показательно, по-чемпионски, не-авторским. Он продемонстрировал ту особую стилистическую обезвоженность, которая сама по себе уже вовсе не стремится стать декларацией стиля, но вполне адекватно отражает осознанное и невозмутимое воздержание от ясно выраженной интерпретации реальности со всеми ее падениями, зависаниями и (пустыми?) надеждами на будущее.

Если же говорить о фильмах Джонатана Глейзера и Чан Ань Хунга, то их неавторство на фоне Трие выглядит чуть менее настойчивым. Но и в их фильмах есть некая эстетическая индифферентность, которая — будь то мягкая и ненавязчивая орнаментальность у Чана или отрешенная самодостаточная наблюдательность у Глейзера — свидетельствует об отложенном авторстве и предоставленности драматических смыслов бытия самим себе.

Был в каннском конкурсе еще один фильм — «Юность» знаменитого китайского документалиста Ван Бина. На протяжении пяти лет он снимал в текстильной мекке Китая, городе Чжили (150 км от Шанхая), молодых работников мелких швейных мастерских (всего их в городе 20 тысяч). В этих потогонных цехах, где нет окон, по молодости веселые и шаловливые юноши и девушки без устали, с перерывом на обед прямо на рабочем месте, стараются заработать себе на будущее. Длящаяся всего три с половиной часа (то есть очень короткая для Ван Бина — «Сырая нефть» 2008-го года длилась 14 часов) его новая картина последовательно удерживается от превращения документальной фактуры в собственно игровую. У Ван Бина вообще не происходит сгущения микросюжетов, непроизвольно возникающих в стихии сырого действия, в полноценно оформленное сюжетное повествование. Микросюжеты так же легко возникают, как и растворяются в непрекращающемся движении людского муравейника.

Такой формат присутствия/отсутствия и заведомого преобладания впечатляющей аутентичности материала над какой-либо авторской идентичностью, наверное, мог бы дать фору даже избегающей чрезмерной авторской амбициозности картине Трие. Но, безусловно, получивший признание критики (третье место в рейтинге Screen Int.) фильм «Юность» все же остался вне поле зрения большого жюри. Несмотря на явное желание фестиваля обновить привычные авторские приоритеты, для радикального не-авторства Ван Бина время, как видно, еще не пришло.  

В этом году признанные мастера, несмотря на стремительно меняющуюся конъюнктуру, все же оставались в авторитете. А то, что многие из них, как Мартин Скорсезе, Такеши Китано, Кен Лоуч и даже Аки Каурисмяки, заговорили о завершении кинокарьеры, никак не изменило их стойкую приверженность авторскому кино. Точно также Вим Вендерс в своем, по сути, лирическом послании «Идеальные дни», записывая не только своего героя, но и себя, как автора, в ретрограды, сделал это, не столько уступив императивам времени, сколько противопоставив им свои собственные. И в этой приверженности больших режиссеров к смысловой полноте высказывания, к стилистической его отточенности был некий стоицизм, не объявленный ими встречный вызов грядущей неопределенности.

В конкурсной программе ощущение альтернативы создавали не только те, кто получил более или менее заслуженные награды, но и те, кто остался без них, — как Нанни Моретти («Светлое будущее»), никогда не отделявший политику от исповедальности; как Кен Лоуч («Старый дуб»), в очередной раз сражающийся за права обездоленных (на этот раз сирийских беженцев в Уэльсе); как Марко Беллоккьо («Похищенный»), непримиримый в своем антиклерикализме; как еще вовсе не вошедшая в юбилейный возраст, но тоже очень уж авторская, феллинистая Аличе Рорвахер («Химера»).

Что же касается внеконкурсной программы, то она на этот раз стала настоящей резервацией для классических авторов, которые, кто по собственному желанию, кто по прихоти фестивального отбора, оказались как бы в почетной отставке: Педро Альмодовар с его задиристым вестерном-короткометражкой «Странный образ жизни»; не снимавший 30 лет Виктор Эрисе («Закрой глаза»), рассказавший о пробуждении памяти на краю беспамятства. На каннской периферии оказался и Мишель Гондри, после депрессии и пятилетнего молчания попавший в независимую программу «Двухнедельник режиссеров» с фильмом «Книга решений» о режиссере в кризисе.

Впрочем, внеконкурсный показ вовсе не помешал самым великим авторам котироваться наравне с другими априори востребованными участниками фестиваля. При этом различия в конкретных стратегиях авторства особого влияния на повышенные зрительские ожидания не оказывали. Скажем, Такеши Китано в фильме «Шея» был привержен маргинальной провокативности и старался, как мог, не оставить камня на камне от самурайского эпоса (дзидайгэки) в духе «Семи самураев» (1954) его любимого учителя Акиры Куросавы. В отличие от него, Китано счел сегодня необходимым полностью отказаться от самурайской героики XVI века и представить мир национального подвига как кровавый хаос, изобилующий мужскими перверсиями и отрубленными головами.

В фильме Мартина Скорсезе «Убийцы цветочной луны», который длится три с половиной часа, — все наоборот. Вместо изощренного японского глумления — свойственное позднему Скорсезе мегаломанское постановочное масштабирование трагической американской истории. Его картина рассказывает об убийстве индейцев из племени осейдж, неожиданно разбогатевших благодаря нефти, найденной в 20-е годы прошлого века на территории их резервации в Оклахоме.

Главная заслуга в расследовании циничных преступлений большого бизнеса против индейцев принадлежала службе ФБР, созданной при президенте Гувере. С этих расследований она и начала свою деятельность.

Именно победа влиятельной федеральной структуры в деле наведения законности и порядка на диком американском юге итожит все события, происходящие в фильме Скорсезе. В результате мысль государственная, словно сама собой, входит в патетический унисон с чисто художественными достижениями режиссера и придает всему фильму особую величавую сакральность. Впрочем, авторские заслуги Скорсезе, его мастерство, которое с годами только приумножается, едва ли мог бы умалить даже прямой госзаказ на фильм от ФБР — скажем, к вековому юбилею этой могущественной организации.

Тьерри Фремо долго боролся за то, чтобы «чрезвычайно сильный», по его словам, фильм Скорсезе, который заставил Фремо заплакать (см. The Hollywood Reporter — 19.05.2023, с.26), был в конкурсе. Каннский арт-директор словно заранее предвидел, какую роль в деле утверждения авторского начала фильм Скорсезе мог бы в этом году сыграть.

Первая договоренность со Скорсезе была достигнута еще осенью 2022 года в Нью-Йорке, куда Фремо был приглашен на празднование в узком кругу 80-летия мастера вместе с исполнителями главных ролей в его фильме «Убийцы цветочной луны» — Робертом Де Ниро (Уильям Хейл, по кличке Король) и Леонардо Ди Каприо (племянник Хейла, Эрнест Беркхарт). Фремо даже удалось договориться о том, что главный дистрибьютор картины — стриминговая платформа Apple — примет условия конкурсного каннского показа и ненадолго выпустит фильм во французский прокат до премьеры на платформе. И это при том, что стриминги, как известно, не любят нарушать свои правила. В конце концов, и Скорсезе, и Apple выбрали внеконкурсный показ.

Фильм «Убийцы цветочной луны», кончено же, и вне конкурса стал важнейшим событием фестиваля — не только в собственно художественном контексте, но и на покрытой красным ковром знаменитой каннской лестнице. Парадный выход Скорсезе в окружении таких суперзвезд, как Де Ниро и Ди Каприо, а также исполнительниц женских ролей в пышных, взбитых как пена, одеяниях, был похож на торжественную имперскую церемонию.

Но как бы ни хотелось длить до бесконечности это торжество, этот праздник авторского величия, на фестивале он был как бы сам по себе и едва ли мог перебороть неотвратимое наступление будней — той новой художественной реальности, в которой виновность или невиновность героини фильма «Траектория падения» остается загадкой не только для зрителя, но, возможно, и для самой героини; в которой смущенный вопрос Эжени из фильма Чана: «Кто я для тебя — повар или жена?» — оказывается в контексте времени куда важнее, чем ответ Додена, каким бы этот ответ ни был; в которой, как у Глейзера, служащие музея в польском городе Освенцим добросовестно пылесосят узкий проход между двумя витринами, привычно не замечая зловещих лагерных экспонатов.