Маг кинематографа: фильмы, ритуалы и фрески Кеннета Энгера

Творчество американского режиссера Кеннета Энгера — это скрытые формы реальности, воплощенной через призму культурного явления, которое правильнее всего назвать магическим.

Если говорить о магии, подразумевая обрядовую структуру определенных действий и совокупность ритуалов с целью воздействия сверхъестественными силами на окружающий мир, то фильмы Энгера — это не просто демонстрация творческой реализации в условиях нормы и рыночных директив, но сами по себе визуально воплощенные ритуальные артефакты. По убеждению Энгера, фильм должен действовать на зрителя подобно магическому заклинанию; весь процесс кинопроизводства — от освещения, декораций и гардероба до обработки пленки и экранной проекции — является секретным ритуалом. О своей магической жизни, о магическом подходе к созданию произведения режиссер говорит просто и лаконично:

«Киномагия, словно психоделический наркотик, открывает двери восприятия».

Хотя Энгер и причисляет себя к последователям ТелемыТелема — оккультное учение Алистера Кроули; его основой является выражение «истинной воли», происходящей путем различных ритуалов, которые базируются на свершении магической работы, или создающей особую визуальную образность, понятную лишь адептам эзотерических обществ, его произведения — это создание собственных культурных перспектив в современном мире, который все более превращается в некое подобие египетских номов — отдельных социальных и культурных единиц, каждая из которых находится под покровительством своего бога.

«В моем представлении значение творческих идей состоит в том, что они позволяют открывать до сих пор непонятные связи фактов и проникать глубже, в тайны бытия»,

— говорит Энгер. Тайны бытия в его фильмах — это личные, физические пристрастия («Фейерверк»), возможность символического самосозерцания («Луна кролика»), передачи магической информации и постижения чистого восторга («Искусственные воды»), создания образа субкультуры как главной доминанты воздействия на пространство все более зыбких человеческих ценностей («Восхождение Скорпиона»), манифест кроулианской мировоззренческой системы, провозглашение «новых» ценностей в наступающую эру Водолея («Восхождение Люцифера»).

Каждый фильм Энгера, маленький, почти невидимый «генератор фактуры», не просто еще одна ступень для исследования (серьезных биографов и исследователей творчества американского режиссера, скорее всего, ничтожно мало), но источник своевременного вдохновения в том смысле, что подход автора к созданию его работ носит отстраненный характер наблюдения за приближенной действительностью. Это ведет к созданию реальности как особого духовного иероглифа и, используя классический монтаж (Энгер признавал влияние Эйзенштейна на свое творчество и в техническом, и в эстетическом смысле), формирует духовный облик человеческой личности как олицетворения темных и светлых сил, творческого космоса, адепта магического пути, отшельника, наблюдателя.

О влиянии его фильмов на их собственное творчество говорили Райнер Вернер Фассбиндер, Дэвид Линч, Пол Шредер и, как ни странно, Мартин Скорсезе. Сам Энгер, называвший имена Сергея Эйзенштейна, Владимира Туржанского, представителей французского авангарда, входил в пространство людей, которым суждено было оформить образ эпохи XX века или стать одним из его символических изображений, как, например, Мэрилин Монро и Энди Уорхол, Эдит Пиаф и Коко Шанель, писатели Олдос Хаксли и Генри Миллер, основатель церкви сатаны Антон Ла Вей и рок-группа Rolling Stones.

Творчество Энгера приходится на 60-е годы прошлого века, наполненные идеализмом, интенсивным возникновением музыкальных групп, сформировавших понятия панк- и рок-культуры, движением хиппи, сексуальной революцией, возрождением ницшеанства, общей генерацией «энергии молодости». В непрекращающемся познании друг друга Восток строит перенимаемую у Запада экономическую цитадель, Запад вместе с «народной экзотикой» впитывает мистические учения Тибета, индуистскую философию, дзен-буддизм, нашедшие выражение прежде всего в музыкальных формах. В этом котле всеобщей (если вспомнить, что в СССР имела место оттепель) пассионарности, разнообразнейших интересов и устремлений Энгер в длительных перерывах между съемками своих микрофильмов не упускал из внимания то, что было для него источником как гневного отторжения, так и неминуемого притяжения, — Голливуд.

Создавая книгу «Голливудский Вавилон» как сборник звездных скандалов, Энгер проецировал образ древнего города на современный Голливуд, питающийся иллюзиями и воспроизводящий иллюзии, достигающий в своих визуальных решениях только ничего не сообщающей «пустотности», неминуемой и рассчитанной профанации поглощаемых идей мировой культуры, которые изначально принимались первооткрывателями как духовный источник самовыражения. Работая при создании книги в жанре практически скандальных голливудских хроник, Энгер использовал как пикантные и в чем-то забавные факты из жизни звезд, так и поистине шокирующую информацию (к примеру, в книге были опубликованы фотографии окровавленных трупов жены и гостей в доме Романа Полански, выкупленные Энгером у полицейских экспертов). Задуманная как эпатажная книга о голливудской жизни, эта «междустрочная работа» Энгера еще раз подтвердила его особое пристрастие к наблюдению за внешними проявлениями и превращение его в творческий метод, направленный как на изучение собственного подсознания в первых фильмах, так и на безумный хаос мира, сохраняющий иллюзию свободы, за которую можно принести определенные жертвы.

Творчество Энгера — малоизвестный и во многом скрытый символ XX века, однако существует утверждение, что именно Энгер сформировал культуру music video и определил эстетику видеоклипа (во всех его работах отсутствуют диалоги, они драматургически подчиняются музыкальному ряду). Не вовлекаясь в стихийные силы культурных революций, он использовал их явление как фактуру трансформирующейся действительности.

Образную систему режиссера во многом следует рассматривать через призму оккультного видения, насыщенного египетской и индийской символикой (в «Восхождении Люцифера» появляется образ Исиды, наблюдающей за рождением крокодилов или приветствующей Осириса; в «Торжественном открытии храма наслаждений» — образ богини Кали в осыпающихся каплях огненного дождя). При этом многие образы мировой культуры получают авторскую интерпретацию (Люцифер у Энгера носит черную кожаную куртку с надписью «Люцифер» или получает торт с надписью «С днем рождения, Люцифер»). Тем самым Энгер, иронизируя, облекает устойчивые архетипы в удобную и понятную обертку масскультуры.

В «Восхождении Скорпиона» (1963) образ главных героев, байкеров, стал, по определению режиссера, «зеркалом смерти, поднесенным к американской культуре». Мотоцикл превращается в священное изваяние, из игрушки перерастает в орудие террора; байкер — носитель смерти (ее фактического изображения в виде амулетов и образов, вышитых на одежде).

Как и в коротком фильме Kustom Kar Kommandos, где красивый мужчина под сладкую песню протирал немыслимого вида стальной мутант — символ механического поглощения духа, — в «Восхождении Скорпиона» ритуал подготовки ко встрече со смертью сопровождают популярные мелодии, лубочные изображения Христа, нацистской символики перемежаются с изображениями кинозвезд, кумиров 50‒60-х годов — Марлона Брандо, Джеймса Дина, Элвиса Пресли.

Что касается символического воплощения в творчестве, то кинематографическое пространство Энгера в полной мере соответствует юнговскому определению символа «как психологического механизма преобразованной энергии», поскольку символ у него действует как аудиовизуальный инструмент внушения, который формирует матрицу самовоспроизводящихся интуитивных угадываний.

Свой первый полнометражный фильм «Фейерверк» Энгер снимает (и снимается в нем сам) в 1947 году, в 20-летнем возрасте. Об этой картине, насыщенной гомоэротическими и садомазохистскими мотивами, в авторской аннотации написано следующее:

«Неудовлетворенный сновидец просыпается, отправляется в ночь в поисках света, проходит сквозь угольное ушко и возвращается в постель не столь пустым, как прежде».

Состояние спящего — отправной пункт не только «Фейерверка», но и «Восхождения Люцифера» и, косвенно, «Пробуждения моего демонического брата». Пробуждение в «Фейерверке» — формообразующий элемент, символизирующий понятие «начало», за которым следует ритуальное выражение магических возможностей героя. Пространство реальности, рожденной скрытыми желаниями молодого человека, грань между сном и иллюзией, позволяющей одновременно находиться на кровати и быть вне ее, не только созерцать свое физическое тело, но и волевыми толчками заставлять вставать, надевать черные джинсы, дабы бессознательно подчеркнуть «узнаваемую современность», и уходить за дверь, где в ночи пребудут «джентльмены» в виде брутальных матросов, которые должны совершить с героем акт желаемого садомазохистского действия.

«Фейерверк» был оценен Жаном Кокто, который пригласил молодого американского режиссера в Европу, где Энгер поставил два, на мой взгляд, самых интересных своих фильма — «Луна кролика» и «Искусственные воды». Эти работы в полной мере являют собой не только пример достойного уровня кинематографической культуры (режиссеру в ту пору было только 26 лет), но и демонстрируют свободное символическое решение визуального ряда, способность контролировать творческие идеи и сохранять их в строгой форме. В семиминутной миниатюре «Луна кролика» Энгер, как и в других своих фильмах, в качестве музыкальной темы использует шлягер того времени («Искусственные воды» — единственное произведение, где звучит классическая музыка: «Времена года» Вивальди).

«Луна кролика» продолжает развивать метод самосозерцания, заявленный еще в «Фейерверке», только низводит пространство до лубочного уровня, человеческие образы облекает в формы персонажей комедии дель арте — Пьеро, Арлекина и Коломбины, — определяя их взаимоотношения жесткой и угловатой хореографией. Пьеро захвачен сущностью луны, здесь появляется лунный кролик, взятый из японской легенды, который выпекает рисовые лепешки, — он олицетворяет творческую вовлеченность, еще более активизируемую в период полнолуния, луна в данном случае — символ коллективного бессознательного, выносящего скрытые порывы, чувства и инстинкты на поверхность. Одновременно с этим она, как свет в ночи, знаменует движение в темноте, на ощупь, боязнь ночи, раздражительность и усиливает ощущение опасности, поскольку Пьеро пребывает в лесу, где властвуют темные силы, но по-настоящему иллюзорном.

Пьеро, совершая магические пассы руками, пытается войти в контакт с Луной и, возможно, с ее помощью избавиться от роли «отвергнутого любовника» и взять на себя функции «космического шута», исполненного спонтанной созидательной энергии. Его взаимодействие с Арлекином и дальнейшее появление Коломбины, по сути, раздваивают Пьеро. С одной стороны, его открытость новому, колебания между желаниями и страхами, но и творческое, еще не оформленное начало, с другой — «функция куклы»: тоска и марионеточная печаль, воплощающая незрелость и глупость, неумение управлять собой.

Арлекин, воплощающий здесь, скорее, принцип равновесия и предупреждения об ответственности за совершаемые поступки, указывает Пьеро на Луну как источник бесконечного притяжения подсознательных импульсов, как невозможность преодолеть, по сути, кармические законы, налагающие свое влияние на чувствительность, открывающие загадку мистической жертвенности и в то же время оставляющие героя в рамках отведенной ему роли, в данном случае Пьеро.

Фильм «Искусственные воды» стал тайной фреской о воде, проходящей по каналам, желобам, скапливающейся в каменных античных водостоках, бьющей ключами из сотен больших и малых фонтанов, собранных в каскады на территории виллы д’Эсте в Тиволи.

Среди пышной парковой растительности, по узким каменным дорожкам, балюстрадам, лестницам ходит одинокая женщина в старинном одеянии — странный призрак из далекого прошлого, который все так же в бесконечном одиночестве пребывает среди пустынного, свободного от людского присутствия великолепия. Она такая же, как эти воды, она с ними одно целое — совершает данный ей путь, заключенная в свою загадочную оболочку.

Вода, будучи универсальным символом живительной энергии, выступающая в качестве первоосновы мира, олицетворяющая полноту возможностей, предшествующая всем формам и всему творению, заключена в каменные плиты и водостоки, пущена в хитросплетения труб, но все же по одному единому пути. Выходя из раструбов изящными сильными толчками, вода проецируется Энгером в часть магического ритуала, в котором она выступает аналогом семени, воплощая оплодотворяющую способность мужского начала.

В бурлящих мраморных бассейнах она видится сообщающей нечто нечеловеческим языком, выплескиваясь из ртов каменных демонов Античности и Средневековья, пристально наблюдающих за человеческим миром из вечной тени.

Текст опубликован в журнале «Искусство кино» №10 за 2008 год под заголовком «Маг кинематографа. Фильмы Кеннета Энгера».