«Бумажное кино»: сценарии и кинопроза Сорокина и Мульменко, Федорченко и Сегала

«Критика испортила кино»: хулиганская беседа с Луциком и Саморядовым, похожая на пьесу о России

Петр Луцик и Алексей Саморядов © фото Александр Тягны-Рядно

Постсоветский проект ИК «Пролегомены» (куратор — Елена Стишова) продолжает разговор о творчестве Петра Луцика и Алексея Саморядова. Теперь — с ними самими. Публикуем материал из девятого номера ИК 1993 года — искрометный пенталог критиков Елены Стишовой и Виктора Матизена, режиссера Александра Хвана, сценаристов Петра Луцика и Алексея Саморядова в сочинской гостинице «Жемчужина» в июне 1993-го во время «Кинотавра».

П. Луцик: ...Вообще-то Бахыт Килибаев, когда прочел, что вы написали о «Гонгофере» (1992), сказал, чтобы с Матизеном мы не разговаривали...

В. Матизен: Но я же не только «Гонгоферу» разборку устроил!

А. Саморядов: Так это вы «Дюбу-дюбу»?! 

А. Хван: Он, он... 

В. М.: Только по голове не бейте!

П. Л.: Что вы, мы таких не обижаем. Вы ведь, наверное, угрюмый мизантроп. Не любите детей, собак, женщин, кинематограф и человечество... 

В. М.: Конечно. И как это вы меня раскусили?..

А. С.: А я вам в глаза посмотрел и сразу понял.

В. М.: Тогда без пол-литра нам не объясниться. 

П. Л.: А как вы догадались? (Пауза, во время которой приносят шампанское.)

В. М.: (выпивая на халяву). Теперь можно поговорить на классическую тему. Вы меня уважаете?

П. Л. и А. С.: (дуэтом) Гм-м...

А. Х.: А я уважаю ругательные рецензии — из них понятней, что ты сделал... 

В. М.: И можно измерить силу действия по силе противодействия и третьему закону Ньютона...

П. Л. и А. С.: Ну?! 

В. М.: А то! 

П. Л. и А. С.: Тогда ладно.

В. М.: Словом, мощь моей брани пропорциональна мощи ваших творений. Поэтому я и хочу спросить: откуда в вас столько и сколько чего от вас еще ждать?

А. Х.: Можно, я о них скажу? 

В. М.: Если я скажу «нет», вы же все равно скажете. 

А. Х.: Конечно. Потому что сегодня я посмотрел гениальную картину — «Дети чугунных богов»«Дети чугунных богов» — фильм режиссера Томаша Тота, получивший главный приз «Кинотавра» в конкурсе авторского кино в 1993 году — прим. автора, которая произвела на меня, может быть, самое сильное впечатление за последние десять лет. И хотя сценаристы относятся к работе режиссера критически, для меня самым важным было то, что я узнавал в картине их. Это было мне уже знакомо по сценарию «Дюбы-дюбы», но намного сильнее выражено здесь, чем там. Можно даже сказать, что здесь проявилась главная сторона их дарования, которая не попала в мой фильм. На материале, из которого обычно делают «чернуху», они сделали сагу, эпос, то есть нечто противоположное тому, что делает российский кинематограф последних лет, утверждающий, что человек — самое гнусное из всех животных, которые только существуют на Земле... В отличие от этого грязного потока, Луцик и Саморядов утверждают дружбу, единство и способность людей понять друг друга, то есть вещи положительные, светлые и так далее, которые они находят в самых, казалось бы, неподходящих для этого местах... Для меня это поразительно. 

А. С.: (восхищенно). С-сукин сын...

П. Л.: Молодец какой, а?! Слова-то какие находит...

А. Х.: Я считаю, что это генеральная линия развития нашего кинематографа, и она проходит под знаком этих двух имен. Формула такая: все разрушено, мир лежит во прахе, ничего нет, — это констатирует все постсоветское кино. Луцик и Саморядов говорят: да, все лежит во прахе, но прах этот есть первородный хаос. Они не думают о прошлом, им плевать, что было в прошлом — то время кончилось...

П. Л.: Нет, я бы просто дал ему за эти слова $10 000!

А. С.: Не перебивай, пусть говорит!

А. Х.: Я, собственно, все сказал. Безвидно и пусто, и тьма над бездною, и дух Божий носится над водою. Россия, в отличие от старого западного мира, — тот котел, в котором рождается новый мир. Он не может быть сейчас благим — это страшный мир Ветхого Завета или мир до начала творения...

П. Л.: Если мы немедленно не выпьем, меня просто разорвет от гордости...

«Гонгофер», 1992

(Выпивают. Входит Елена Стишова.) 

Е. Стишова: Я думала, что подойду к выносу тела Матизена, а вы тут шампанское пьете?

В. М.: А я человек невыносимый. Садитесь с нами и задайте им, пожалуйста, вопрос, а то у меня от предыдущего ответа в голове помутилось.

Е. С.: Каким был ваш путь в кинематограф?

В. М.: Вышли из народа и пришли в кино... 

Е. С.: Как вы сладили с этой системой?

А. С.: Никаких трудностей я, например, ни разу не замечал.

Е. С.: Замечательно! Как же вам это удалось в такое не лучшее для кино время? 

П. Л.: Да как-то так. Был во ВГИКе такой узбек, для него, как тогда водилось, была зарезервирована единица на «Мосфильме». Он нам сказал, что хочет снять фильм про девочку, и рассказал абсолютно непонятную историю. Мы ему написали сценарий, он отнес. Его завернули: каким-то первокурсникам платить 4000, когда у них там свои сценаристы кормились! Мы написали еще один, совершенно другой. Его опять завернули. Мы написали третий, четвертый... 15-й был принят. Нет, 17-й. Они поняли, что мы напишем еще 30 и все равно придется сдаваться. Фильм под названием «Тихоня» был снят и благополучно сгинул где-то на Востоке. Потом Лена Цыплакова через АгишеваОдельша Агишев — кинодраматург, профессор ВГИК, руководитель сценарной мастерской (совместно с Верой Туляковой) — прим. автора, попросила что-то написать. И нас послали... кажется, в Узбекистан — спасать картину.

А. С.: А на третьем курсе мы спасали «Государственную границу». Генерал КГБ писал сценарий. А последние две серии мы с ним приводили к общему знаменателю. Но попросили, чтобы в титрах нас не было...

Е. С.: Так у вас огромный застойный опыт... 

П. Л.: Колоссальный. Во ВГИК мы приезжали только экзамены сдавать. 

Е. С.: Какую роль сыграл в вашем профессиональном становлении ваш мастер Одельша Агишев?

П. Л.: Я, наверное, должен встать и сказать: «Одельша Александрович научил нас...»?

А. С.: Одельша Александрович научил нас — сразу же, на первом курсе, — улыбаться, кивать и быть вежливыми, что бы нам ни говорили. На «Узбекфильме», если ты очень большой человек, тебе кланялись за 30 шагов. Если поменьше — за 20. А если маленький, тебе никто не кланялся. Мы нахальные были, вернее, молодые. Не придавали этому значения. А он заставлял: «Подойди, поздоровайся!» И мы подходили и здоровались. Видимо, это и сыграло. Потому что на худсоветы мы никогда не ходили. Он сам приходил. И говорил про нас: «Они хорошие. Просто немного не в себе...»

Е. С.: Прекрасный человек.

П. Л.: Потрясающий! Мастер! Он был страшный, мог издеваться над каждым словом, которое ты написал. И так говорил:

«Можете писать про что угодно. Про птичек — пожалуйста. Про гомосексуалистов — пожалуйста. Про то, как людям глаза вырезают, — пожалуйста. Но только делайте это профессионально!»

И еще так:

«Я пришел в кино. У меня проблемы дома. У меня угнали машину. Со мной сидит девушка. А ты должен сделать так, чтобы на полтора часа я обо всем забыл!»

А. Х.: Мне это напоминает еще одну формулу, которую я изобрел для работы с актерами:

«Делай что хочешь. Но то, что хочешь, — делай!»

Я думаю, воспоминания о том, как их учили кланяться, — часть мифа, который два этих человека постоянно творят. В том числе и о себе...

В. М.: А я что говорю? В стебе главное — мифотворчество, а пародийные интенции — побочный продукт...

А. Х.: И легкость, с которой они вошли в кинематограф, обусловлена тем, что они принесли с собой абсолютно новое мировоззрение. И я не знаю других его носителей...

В. М.: Я тоже не знаю других сценаристов с фамилиями «Луцик» и «Саморядов». Однако оригинальность вовсе не мешает принадлежать к течению. Можете называть его неомифологическим, но я предпочитаю называть стебательским. И отношу к нему еще ряд авторов. Мне понятно, где черты этого направления в «Гонгофере» и в «Детях чугунных богов», но где вы их увидели в «Дюбе-дюбе»? 

А. Х.: Это есть в любом их сценарии. Сюжет и материал неважны.

«Люба-дюба», 1992

В. М.: Ах, ну да, вы же говорите о сценарии, а я представляю себе фильмы. Секунду, дайте мне абстрагироваться... В самом деле, во всех трех выступает квазиэпический герой, который с невероятным напряжением сил совершает героические, но совершенно бессмысленные деяния. В «Гонгофере» он пытается вернуть подмененные глаза, а в «Детях чугунных богов» — делает броню и совершает налеты на аборигенов, экспроприируя у них драные стулья. В «Дюбе-дюбе» — увечит людей, чтобы вытащить из зоны девушку, которая ни ему не нужна, ни ей такой спаситель и такая свобода не нужны, а когда она сбегает от него и попадает обратно, он подрывает себя гранатой вместе с ее проворным любовником.

 

П. Л.: Это не в сценарии, а в фильме он делает непонятно что, непонятно для чего и непонятно куда. А у нас он был со своим смыслом.

 

В. М.: Мне кажется, что этот смысл остался у вас в голове, не перейдя в написанное. Я не считаю, что фильм исказил сценарий. И там, и там было «непонятно что», которое подавалось на полном серьезе, что и вызвало у меня желание постебаться над вами.

 

А. Х.: У меня нет претензий к вашему тексту, кроме одной. Когда вы написали, что эта история «высосана из грязного пальца», вас, мне кажется, подвел вкус.

 

В. М.: Впервые вижу режиссера, который смотрит на ругательную рецензию с эстетической точки зрения. Видите ли, я перебрал несколько вариантов: «высосана из пальца» — банально; «из пальца, которым, ковыряли в...» — редактор все равно вымарает. Остановился на «грязном» — и не заметил, что просто нагрубил. Но вернемся к вашему величальному слову в адрес присутствующих здесь джентльменов. Вы говорили о первородном хаосе, из которого они, как боги, творят новый мир. Мне нравится эта формула, но с одной поправкой. То, что для вас первородный хаос, для меня — и вообще для человека, причастного к прошлому, которое вы полагаете как бы несуществующим, — культурный слой в археологическом смысле. То, из чего вы строите, — не первозданные глыбы, а элементы прежней культуры. И как археолог видит в камне хаотической формы следы культурной обработки, так я в материале ваших сценариев и фильмов вижу, из какого культурного сора они «растут, не ведая стыда» и даже происхождения. Хотя так ли уж вы не ведаете? Первый кадр «Дюбы-дюбы» с Меньшиковым на эскалаторе — реминисценция из Вендерса; разбой в туалете — из Годара, у которого это уже было реминисценцией — кажется, из Уолша. Я назвал «возвышающие» аллюзии. А вот показывая раскаленное лезвие, опускаемое в холодную воду и тут же вызывающее в памяти «как закалялась сталь», вы подставляетесь, и я этим воспользовался, назвав рецензию «Как закалялась шваль». 

А. Х.: И на здоровье...

В. М.: Но это значит, что у вас не может получиться чистый эпос. Как не получилось его у Тота в «Детях чугунных богов», как не вышло чистой сказки у Килибаева в «Гонгофере» и чистой мелодрамы у Карпыкова в «Воздушном поцелуе» (1991), а вышли стебательский эпос, стебательская сказка и стебательская мелодрама, хоть бы они трижды отрицали желание постебаться...

А. Х.: Существует некий вариант человека и общества, над которым надстраиваются различные временные культурно-цивилизованные образования. Эти надстройки вырастают и умирают, а фундамент остается одним и тем же. На наших глазах рухнула советская цивилизация, и эти ребята глаза в глаза смотрят на оставшегося фундаментального человека, который тоже смотрит на них.

В. М.: Фундаментальный человек, освобожденный от всех цивилизованных наслоений, в том числе и от культурных табу, — это зверь в образе человеческом, не стесненный никакими нормами.

А. Х.: Мы говорим о разных вещах — вы о строительном материале, а я о проекте.

В. М.: Не понимайте метафоры слишком буквально. В данном случае материал так же нематериален, как проект, а проект так же несвободен от культурных наслоений, как материал...

Е. С.: Я вижу, по части спекуляций вы стоите друг друга...

А. Х.: Без ложной скромности полагаю, что был бы хорошим критиком.

В. М.: Ну так и бросайте свое кино. Пленки на всех не хватит, а в словах дефицита никогда не будет...

Е. С.: А вот Петр и Алексей, судя по всему, очень экономно относятся к словам, предпочитая односложные ответы и уклоняясь от всякой философии... Это у вас договор такой?

П. Л.: Нет, что вы...

А. С.: Это все от скудоумия. (Общий смех)

Е. С.: Нет, серьезно...

П. Л.: Мы вообще никогда не шутим.

Е. С.: Вы упорно уходите от самоанализа. И даже ваш, Саша, интеллектуализм — только средство уйти от ответа.

В. М.: И от ответственности. Наснимают черт-те чего — а критик расхлебывай.

Е. С.: И этим вы отличаетесь от предшествующего поколения творцов. Раньше художник претендовал на роль мессии, теперь он медиум.

В. М.: Вы хотите сказать, что мессия говорит голосом Бога, а медиум — голосом дьявола?

Е. С.: Может быть. Через вас, кстати, идет очень сильная и темная энергия.

П. Л.: (обескураженно, но не без гордости). Да что вы?

Е. С.: Я так чувствую.

П. Л.: Я вам по секрету скажу — всякая, а не только темная.

А. Х.: Я бы сказал, не темная, а подземная.

Е. С.: Да-да-да...

А. Х.: ...Когда трескается земная поверхность и выходит раскаленная лава. Это я почувствовал при чтении сценария «Дюбы-дюбы» и понял, что эту лаву должен как-то оформить.

«Дети чугунных богов», 1993

Е. С.: (Луцику и Саморядову). А скажите, что вы читаете? Философскую литературу? Чужие сценарии?

А. С.: Я, когда приезжаю домой, читаю три книжки: Пушкина, Лермонтова и там на выбор что-нибудь. Например Аксакова.

Е. С.: «Аленький цветочек»?

А. С.: «Записки ружейного охотника» и о рыболовстве. Что-нибудь спокойное.

А. Х.: А я очень люблю «Детские годы Багрова-внука»... (Общий смех)

А. С.: В последний раз я был так расстроен, что перечитал «Былое и думы».

Е. С.: Вы меня просто восхищаете своей естественностью.

П. Л.: Нет, ну вы представьте себе, что задаете мне вопрос, а я закину ногу за ногу и начну: «Развиваемая нами творческая концепция...» (Общий смех) Дикость, по-моему.

А. С.: Я хочу на секунду вернуться к «Детям чугунных богов», чтобы поставить точку. Это не черный фильм, и в нем не тупые работяги. Мы хотели взять совершенно простого человека...

П. Л.: Ну, не попал он во ВГИК, не жил в Москве, а вырос на этом заводе и стал рабочим...

А. С.: И когда мы писали, мы про себя называли это «Подвиг капитана Тушина» или кто он там у Толстого... Его поставили, и он честно стоял и что-то там закручивал, несмотря ни на какие перестройки и на жизнь, которая проходила мимо... И в конце концов это его так довело, что он заплакал...

П. Л.: Шел со стульями по дороге, потом сел на них и заплакал... Вышла старуха и спросила: «Что плачешь, сынок?» — «Просто сижу пьяный и плачу». А потом он шел и уже не плакал, а бился...

А. С.: Мы еще так для себя его называли: «Российский трудовой Рэмбо».

А. Х.: Герой в фильме не заплакал, но заплакал я. Вначале я ощущал это как стеб, а где-то на 40-й минуте понял, что у меня на глаза наворачиваются слезы. Потому что фильм про меня...

П. Л.: Саша — уникальный человек, потому что разглядел трагизм сквозь зачерканный экран...

Е. С.: Неужели вам не нравится фильм?

П. Л.: Нам стыдно его смотреть...

А. С.: Я перед картиной Тота не пил полтора года, а после нее с горя напился. Понимаете, мы не стремились к тому, чтобы наши персонажи были идиотами. Они нормальные люди, у них есть жены, дети, они умеют радоваться и страдать. А здесь получились монстры...

П. Л.: Твари...

А. С.: ...которые могут убивать детей и творить черт знает что...

А. Х.: Это неправда. Получились люди, просто вы этого не видите.

П. Л.: У них не те лица. У нас должны были быть прекрасные люди, а не эти уроды. Тот ледяной человек, мадьяр, он всего этого не чувствовал. Мы сами виноваты, что не закрыли картину. Почему мы были против Меньшикова в «Дюбе-дюбе»? Потому что он другой человек, не хуже, не лучше, просто другой.

А. Х.: Когда у вас возникли возражения против Олега, я сказал, что никого другого не вижу и буду снимать только его. Алексей спросил: «А если убить Меньшикова, кого ты будешь снимать?» Я ответил: «Тогда Луцика...»

П. Л.: А если убить Луцика? (Общий смех)

А. Х.: Я искал героев, внутренне похожих на вас. И у Тота Сидихин типажно похож на тебя, только ты этого не видишь.

А. С.: Это не кино... 

Е. С.: Но как же так? Эта картина — словно Тунгусский метеорит, упала эдакая глыба и всех придавила. Все в восторге...

В. М.: Меня в это «все» прошу не включать...

Е. С.: ...а вам стыдно?

А. С.: Это потому, что вы, извините меня, находитесь на том уровне, на котором находится большинство картин.

П. Л.: И мы находимся. И вы, Виктор, находитесь. Вот вы пишете: «Из вышепривнесенного в фильм (или извлеченного из него) концепта можно было, растворивши оный в полулитре визуальной субстанции, сварить крепкий кинематографический супчик». Я не понимаю этого. Я пытаюсь говорить так: «Здравствуй... Вот море. Сегодня солнце. Хорошо, правда?» Если б вы написали: «Фильм не вышел...» Проще надо быть. И так уже все запутано...

В. М.: Я еще не в том возрасте, чтобы впадать в ересь простоты, что хуже воровства. И я уверен, что из моего отзыва вы поняли все, что я хотел сказать: что «Гонгофер» растянут непропорционально содержанию. «Дети чугунных богов», в общем, тоже, хотя они намного удачней. Другое дело, что вам не понравились ни форма, ни содержание моего высказывания.

П. Л.: Мы уже немолодые люди, не так уж нескоро ведь смерть встречать придется. И мне, и вам, и ему. А мы все «стебаемся». Все хиханьки...

А. Х.: Ненавижу это слово — «стеб»...

Е. С.: Я тут ваша полная сторонница!

«Рэмбо», 1982

А. С.: Я думаю, что наша критика в последнее время испортила кино...

П. Л.: Колоссально испортила...

А. С.: Кто-то снял кошечку на трех ногах, соринку в глазу, ведро какое-то, и все кричат: «Ой, что это? Какой образ!» У нас такое количество авторов, снимающих непонятно что и непонятно зачем, у которых выискивают третий и пятый план... Мне очень жаль, что ушла та система, которая была у нас в 1960-е и раньше и которая ничем не отличалась от голливудской. Попробовал бы там режиссер отойти хоть на запятую от сценария — его бы убили на месте. И никаких «я так вижу», никаких импровизаций на съемочной площадке...

П. Л.: Допустим, человек должен умереть за родину. Но перед тем, как умереть, он должен вспомнить маму. А зритель в этот момент должен расплакаться. Так кино и делали. А теперь что?

А. С.: Единственный остров, на котором может возродиться наше кино, — это Андрон Кончаловский...

П. Л.: Которого все забыли, но он не испортился.

А. С.: У него еще та самая школа, и если его мобилизовать и под его жестким руководством отбирать сценарии, смотреть актерские пробы...

П. Л.: Режиссировать — это как руководить дивизией на марше. Есть авангард, есть арьергард, есть обоз, все двигаются, все отвечают за свое дело. А как мы снимаем? Кто-то пил вчера, кто-то с женой повздорил, появилась актриса, которая не актриса, а понравилась режиссеру... В результате всего этого что-то проэкспонировалось на пленке, потом другие или те же люди в третьем состоянии что-то к чему-то приклеили...

Е. С.: А потом критики написали, что это хеппенинг и постмодернизм...

П. Л.: ...а критики говорят: «Вы знаете, он имел в виду...» А французы говорят: «Мы возьмем это на фестиваль, потому что убьемся, а такого не сделаем никогда...» (Общий хохот.) «Это в каком, — говорят, — состоянии должен быть человек, чтобы такое сотворить? Это особые люди!» Им в голову не придет, что режиссер, который это сделал, пришел с улицы, что сценарист двух слов связать не может. «Какой уникальный грим...» А гримера вообще не было!

А. С.: Если бы я был продюсером, я был бы самым злым продюсером. Казнил бы режиссеров, сценаристов, актеров...

Е. С.: Странная вещь — «Дюба-дюба» меня чем-то притягивает. Чем — не могу объяснить. И вообще ни с какой стороны не могу к ней подобраться. Что-то в ней есть безоценочное, как в природе.

А. Х.: Это очень большой комплимент, потому что соответствует моему намерению сделать вещь в себе — как жизнь. Мы никогда не знаем, что делать с потоком жизни, что делать с собственной жизнью, и я пытался передать это ощущение.

Е. С.: Первородный грех критики в том, что у нее наработан определенный инструментарий, и когда она встречается с явлением, выходящим за его пределы, то дает ему псевдообъяснение в уже известных терминах...

В. М.: Нельзя умножать сущности без необходимости, и до тех пор, пока возможно, нужно пытаться осмыслять в старых понятиях. Я и заговорил о стебе, когда убедился в их непригодности.

А. Х.: То, о чем сказала Елена Михайловна, — не грех, а доказательство, что кино развивается. Теория не прогностична, а практика всегда объясняется задним числом. Критика часто бывает в растерянности, когда ее аппарат не срабатывает. Хотя я вовсе не ставил себе целью продвинуть кинематограф. Я вообще не верю в оппозицию банального и оригинального. Но мне самому интересно, что происходит с моей картиной.

П. Л.: Что ж ты в Канне ничего не взял? Веник бы какой серебряный...

А. Х.: Может, это и хорошо. А то решишь, что это пик твоей жизни, — и покатишься вниз... Вообще, мне кажется, что Канн — фестиваль очень регламентированный, где многое предрешено. Мне еще до его начала попался журнал, львиная часть которого была посвящена фильму «Пианино», получившему «Пальмовую ветвь». Я не берусь судить о его достоинствах, но мне представляется, что компас Канна отвернулся от России и повернулся к Новой Зеландии, к Англии и, конечно, к Китаю.

Е. С.: Мне близка мысль, что мы просто еще не родились для большого мира.

А. Х.: Совершенно верно...

П. Л.: Нас приглашают, как этих...

Е. С.: Как придурков каких...

П. Л.: Они говорят: «Смотрите, он заикается! Давайте его пригласим!» Или: «Он пьет — и еще кино снимает! Давайте дадим ему приз!»

А. С.: Я думаю, что наше кино может спасти критика — если вовсе перестанет о нем писать, а будет писать про зарубежное, как будто только оно у нас и есть.

В. М.: (От восхищения теряет дар речи.)

П. Л.: Слушай, хватит о критике. Ты лучше сказку расскажи.

А. С.: А я как раз хотел. В связи с тем, что темное, а что — светлое. Один мальчик любил девочку. И был он где-то классе в девятом. А она на него не обращала внимания, а потом раз — и умерла. Ее отнесли на кладбище, похоронили, дело забылось. Ну, он пришел на кладбище ночью, вырыл ее, притащил к себе в сарай, отмыл и говорит: «Вот видишь, когда ты была живая, ты смотрела на других мальчиков, а на меня не смотрела. А вот когда умерла, я один смотрю и люблю тебя». И стал с ней жить. Стал с ней жить, и у них родилось трое детей. Она мертвая была, и дети у них были полумертвые. Они стали подрастать, выползать по ночам на улицу и нападать на мелкий скот. (Общий взрыв смеха.) Он видит, что уже опасно, — не то получается. Он тогда вырыл могилу, положил жену свою, зарубил детей, сверху засыпал землей и понял, что живым надо жить с живыми, а с мертвыми жить нельзя.

В. М.: «Песни восточных славян»... 

Е. С.: Слушайте, жаль прерываться, но пора на прием. Идемте...

П. Л.: А нас не приглашали...

В. М.: Сейчас исправим.

П. Л.: Мы никогда не ходим туда, куда нас не приглашали, а куда приглашали, еще подумаем, идти или нет...

Запись и легкая обработка В. Матизена

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari