Петр Луцик и Алексей Саморядов, авторы десяти сценариев и одного полного метра «Окраина», многие годы спустя после безвременного ухода все еще остаются terra incognita в бедной аналитике постсоветской культуры. Между тем только они пытались взглянуть на новое время из глубин истории многонационального российского народа и восстановить обрушенную связь времен. Они понимали, что обольщения стремительными переменами не сопрягаются с ритмами коллективной матрицы, диктующей свой сценарий. В рамках проекта о постсоветском кино «Пролегомены», который курирует Елена Стишова, разные авторы и в разных жанрах постараются осмыслить их наследие спустя 30 лет. Открывает этот цикл монументальный текст Арсения Занина, описывающий бурю времени и личных судеб с активным привлечением цитат из разных сценариев самих Луцика и Саморядова.
«Ах, мне бы скипетр и державу, я бы таких дров наломал. Ах, Боже мой, Боже мой, почему я не зяблик…»
Алексей Саморядов
«Гроза приближается — грабитель на дороге предупредил меня»
Бусон. Из японской поэзии XVIII века
...В ночном кишлаке казаки ведут неспешную беседу:
«Давайте выпьем, Молдаханов, все обойдется. Ниже рядового вас не разжалуют, а там, говорят, война будет, так вам снова погоны вернут!» — подбадривает вчерашнего боевого товарища старший. — «А вы, Василий Андреич, пока молоды, обложитесь-ка книжками и поступайте в академию... А я вот женюсь, буду в академии преподавать, состарюсь и помру...»
И они причащаются с дороги. Василий Андреич, молодой усатый казак, зовет денщика и протягивает рюмку ему. Денщик благодарствует и выпивает.
Так единственный раз появились на экране Петр Луцик и Алексей Саморядов. Это было в Ташкенте в 1988 году. Алишер Хамдамов снимал «Золотую голову мстителя» по роману Худайберды Тухтабаева. То был один из последних историко-революционных фильмов, снятых на студии имени Ярматова. Хамраев увлеченно снимал экшен. Фильм же интересен другим: это единственная работа в кино знаменитого поэта-диссидента Мухаммада Салиха. Спустя три года Салих одержит победу на президентских выборах в Узбекистане, но, когда правительство объявило, что Салих набрал всего 12% голосов и расстреляло студенческую демонстрацию в его поддержку, Салиха обвинили в госизмене и он эмигрировал.
Эпизод с казачьим конвоем служил лишь обрамлением к песне заезжего бахши. Тот поет о благородном разбойнике Намазе, а казаки, что слушают эту песню, были авторским вкладом сценариста в экранизацию. В этом фильме Петр и Алексей, едва третьекурсники ВГИКа, оказались практически случайно. Они привезли сценарий однокашнику. Писали еще в Москве, но из редакторского отдела студии пришел отказ. Написали новый. Этот тоже был отклонен, они переписали вновь... и с этим, уже 16-м, вариантом отправились в Ташкент сами. К этому времени они уже усвоили главное правило их Мастера ― Одельши Агишева ― улыбаться и быть вежливыми. На «Узбекфильме», если ты очень большой человек, тебе начинали кланяться за 30 шагов; а если маленький, тебе никто никогда не кланялся. Видимо, Луцику, который пять лет перед поступлением во ВГИК отработал здесь вторым режиссером, кланялись шагов за 15.
Пока летели сюда, написали еще сценарий ― экранизацию «Гражданина убегающего» Владимира Маканина для режиссерского дебюта Елены Цыплаковой. Она сумела победить тяжелую болезнь, которую подхватила во время съемочной экспедиции в Африку, и приступила к съемкам диплома. Эта история про инженера-строителя, покорителя Сибири в прошлом, а ныне — опустившегося рабочего Павла, который мчится по тайге на попутных вертолетах, убегая от многочисленных жен, сыновей и себя самого. Натура была снята так, словно Цыплакова не один месяц скиталась по тайге. Удели она больше внимания линии сыновей бездомного Павла, возможно, мы бы открыли Маканина как певца поколения битников, конечно, с поправкой на разницу в часовых поясах между Фриско и Новосибирском.
«Но вниз по нашим злым улицам должен пройти человек, который выше этой злобы, который не запятнан и не запуган»
Раймонд Чандлер «Простое искусство убийства»
...Казак Колька Смагин ехал в Москву. Ехал довольный, ЗИЛ дядьки его Филиппа Ильича Сафронова возглавлял колонну. Несутся по шоссе, а кузова их полны дедовскими трехлинейками. Колька из окна высунулся, шкурку лисью к зеркалу заднего вида прицепил, и та на ветру будто знамя какое вьется. Подъезжают к столице, а по обочинам другие грузовики стоят, сломанные, и дым клубами из огромных труб. Не смогли эти ребята Москву взять, но, может, сафроновской колонне удастся?
Так начиналась первая и единственная совместная режиссерская работа Луцика и Саморядова «Канун» (1989). Всего лишь студенческая двухчастевка, в которой для многого не хватило места, но удалось им схватить главное ― состояние тревожного ожидания грозы, предчувствие неотвратимой бури.
В «Кануне» были заявлены темы, герои и топосы их будущих сценариев ― дерзкий чужак-одиночка, которого в нужный момент отзовут назад казаки — те самые, вольные ― разинские, булавинские, махновские. С Казанского вокзала, только отсюда, все их герои будут возвращаться домой, в свое «дикое поле» где-то между Казанью, Оренбургом и Ташкентом. Это вольница ― жестокая, пугающая и одновременно с тем пьянящая свободой и опасностью. Была в «Кануне» и самая известная из сказок Саморядова: про Последнего Ангела, «новая притча про Исаака и Авраама». Ее на фоне темного и покинутого Кремля рассказывает Смагин:
«Жена Коннова с хутора Романовского родила овцу, а Коннов испугался и ускакал в степь, а потом встретил мальчика с черным лицом, который сказал: «Езжай домой, Бог отвернулся от русских, а я ваш последний Ангел остался, езжай и живи как есть — лучше не будет». Тогда Коннов перегнулся с седла и хватил мальчика ножом по горлу: «Раз отвернулся, то и ангела такого сопливого нам не надо, мы другого бога сыщем!»
Смагин уверял Катерину, что сам видел эту овцу. А в последнем кадре, когда поезд везет атамана домой, в густом тумане появляется тот самый наездник…
И ветер врывается в Москву и будто осенние листья разносит людей, сметая их в кучи на Казанском вокзале:
«Со всей страны согнали их сюда, они стояли, сидели на своих мешках, обнявшись, положив голову друг другу на колени и ждали (...) и всех старух согнали сюда, нескончаемой вереницей пробирались они по кругу (...) и всех детей согнали сюда (...) а вверху, в тусклом желтом свете, высоко, как на небе, улыбались золотые колхозники, раскинувшие в полнеба красные флаги». И Колька выходит на платформу, и все вокруг вдруг как загудит, и тысячи поднимутся на ноги, и рота солдат по команде вслед за Смагиным двинется на платформу. Камера взмывает вверх, и вот атаман Смагин ведет свой народ домой, прочь из мертвого города: «Ничего, будут у нас еще хорошие кони, сладкие бабы и животы шелком обернем!»
Луцик и Саморядов не сочиняли своих героев, они просто пропускали сквозь себя то, что перло из почвы или улавливалось на лету («Через вас идет очень сильная и темная энергия…»), но все больше любили отшучиваться («Я вам по секрету скажу — не только темная, но — всякая»). Их герои переняли упорство и волю Петра, который однажды даже на спор пробежал за день 50 километров («Вот я сейчас могу встать и пойти, и дойти до метро «Новослободская». Это просто. Я дойду. Захочу ― и дойду до Иркутска, захочу ― пойду дальше ― до Аляски, до Майами и вернусь — я все могу»). А выходя на улицу с очередным сценарием под мышкой, они играли в любимую игру — «кино всегда было бандитским ремеслом». «Канун» не призывал к бунту, но его молчаливая суровая ухмылка давала четко понять: никакой власти теперь нет и страха тоже нет. Окраина уже давно сильнее центра: «Москва больше не столица!»
«Шагну за ворота — в мире одним скитальцем больше…»
Бусон. Из японской поэзии XVIII века
«...Двери вагона открылись, и из них под напором толпы выпал человек. Толпа стремительно потекла по платформе. Выпавший, прижавшись к стене, надевал соскочившую туфлю. Ему мешали сумки. Рядом с ним стоял товарищ, высокий, с приятным лицом, хлопал его по плечу и кричал что-то в ухо. Оба спешили в потоке по переходу, умудряясь еще и обгонять толпу».
Был месяц май, оба спешили на защиту дипломов, в руках по папке, на первой надпись «Северная Одиссея», на второй — «Дюба-Дюба». В прошлом году гудели всей общагой, когда получили гонорар за первый опубликованный сценарий — «Праздник саранчи». Сегодня был повод серьезнее, сценарий приняли к постановке.
«В «Космосе» на шведском столе пили сначала шампанское, потом водку, снова вино, снова водку, вставали, садились, говорили тосты, пели что-то и сажали к себе всех, кто попадался».
Но, когда позже осенью фильм вышел на экраны, Петр и Алексей решили снять свои имена с титров. Фильм стал называться «Савой» (1990). В сценарии все начиналось с длинной панорамы вдоль стены типового дома:
«В окне чье-то мясистое тело то опускается, то поднимается. Человек непонятного пола делает зарядку… На балкон выходит человек в мятом костюме с развязанным галстуком. Лицо его опухло. Он подносит ко рту пятилитровую банку с огурцами, пьет рассол…» — но люди уже иные, нежели 20 лет назад. «Женский мелодичный смех. В комнате мелькает девушка в белоснежном белье. Из коридора, смеясь, выходит другая. На ее гладкой, загорелой коже блестят капли воды… Снова стена. Окно».
Камера оттолкнется от стены и будет над городом, но эта Москва уже не Москва Шпаликова, она стала похожа на муравейник:
«Комната уходит вправо, проплывает шершавая серая стена, следующее окно. В комнате стоит старуха, приложив ухо к стене, на лице ее напряжение...»
В этой Москве уже некого будить среди ночи весенней капелью, и ни одна девушка при всем желании не дождется «молнии телеграмм».
Лучше всех новое состояние схватила Кира Муратова, снимая сомнамбулический эскалатор в «Астеническом синдроме» (1989). У Луцика с Саморядовым главный герой точно так же выпадал из вагона под напором толпы. Гусев. 30 лет. Женат. Все так же, как у Муратовой. Чего греха таить ― и Гусев порядочная мямля. Завтра Гусев едет в командировку, а тем вечером напьется от бессилия отстоять жену, которую «клеит» Артур, его начальник, и будет под общий смех заперт в ванной. А утром ― «попробовал напиться воды и не смог. В ванной долго прилаживал петлю к верхней трубе, но так и не успел закончить, как его снова затошнило» ― даже петлю не сможет затянуть на шее.
Все эти эпизоды вступления режиссер опускает, пересказав события сухими титрами. Не будет в фильме и следующего эпизода, где армянин, напившись тещиного самогона, схватит Гусева за горло с криками: «Сука, такую страну развалили!» Не будет трех или четырех попыток Гусева сбросить пьяного Артура с поезда. Просто едет какой-то мужик, выходит на минутку на остановке «по нужде», а его тут же ударяют по голове поленом и грузят в багажник, а потом, под утро, выкидывают посреди пустыни. Вероятно, схватили по ошибке.
Словом, предыстории не было, мы остались без заданных вначале авторских координат и не понимали, за что перекати-полем гоняет героя по пустыне слепой ветер случая. Это снова про одиночку, на сей раз ― в становлении. Колючки, впивающиеся в пятки, и солнце, сдирающее с него кожу, ― это его «путь воина». Он станет стремительным, как гюрза, и опасным, как ее яд. Судьба дарует ему семью, куда его в буквальном смысле выкупят, но та же судьба семью у него отнимет.
Вся эта киногеничная легкость могла быть в фильме, но не случилось. Камера на несколько минут все-таки обретет легкость посреди самаркандской тюрьмы, когда, совершая дерзкий побег, Гусев находит друга. Но и тут судьба неумолима: воин не должен иметь ни семьи, ни друзей. Это была притча об Иове, которого оставил Бог. И потому он теперь пишется с маленькой буквы. А вернувшись обратно в Москву, со своими «натуральными» представлениями о чести и достоинстве, Гусев оказывается не нужен никому. И смерть его будет нелепой и грязной: пуля в спину, подло и коварно. Его жена выйдет из подъезда секундой позже, когда его лицо уже накроют газетой. Его удел — братская могила, труп никто не опознает. В Москве лишь существуют, а в «диком поле» — живут.
Через год-другой Месхиев и Тодоровский снимут свои «реплики» на оттепельные идеалы, но там, где «Праздник Саранчи» отталкивался от зависти к прошлому, «Над темной водой» (1992) и «Любовь» (1991) ухают в эту зависть с головой... Петр и Алексей сняли свои имена с титров. Когда же продавали свой следующий сценарий — «Дюба-Дюба», — сыграли в «бандитское ремесло» и попросили за сценарий вместо стандартных шести тысяч рублей — 50. И выиграли:
«Посовещавшись, руководители на одном дыхании выпалили: «Мы покупаем ваш сценарий за 50 тысяч!» — а мы тогда в ответ: «Пятьдесят каждому?»
Они понимали потенциальную «взрывоопасность» их сценария, когда на третьем курсе сдавали мастерам, пропустив все сроки и написав в два раза больше положенного. Сценарий был практически про самих себя: Андрей Плетнев, студент третьего курса сценарного отделения ВГИКа, слонялся по городу, случайно зашел на Казанский вокзал и встретил земляка, Кольку Смагина. А тот за стаканом водки рассказал, как Танька, первая любовь Андрея, связалась с бандой да угодила в колонию. Смагин ушел на поезд, а Андрею за воротник скользнула безумная идея:
«Я пришел к Вам просить... Но не как простой проситель. Вы стоите на краю, но вы не видите себя со стороны... Я могу Вам помочь! Я могу придумывать! Делать такое, от чего будут любить, отчего на глазах будут слезы, то, от чего снова будут петь Ваши песни... Пустите за это из тюрьмы одного человека, девушку, на ней нет крови... Я еще молод, я отслужу вам ее срок...»
А следующим утром в университете они будут обсуждать Шекспира, и одержимость идеей спасения Таньки проглотит Андрея целиком:
«Скажу я тебе, друг мой, то, чего по телевизору не скажут и в газетах не напишут: государству моему я не нужен и помощи мне от него не предвидится. А если так, то я сам объявляю себя государством: маленьким, вредным и независимым. И всякое к себе презрение и унижение буду воспринимать как начало против меня военных действий».
Он мечется между Москвой, Оренбургом и женской колонией, подворовывает в клозете ресторана Дома кино и, наконец, надевает одолженную у соседа Джаника Файзиева маску старухи, чтобы ограбить давно примеченного постсоветского Корейку, прячущего под полом 200 тысяч. Он становится одновременно и процентщицей, и Раскольниковым, а, выручив Таньку из тюрьмы, из спасителя и благодетеля превращается в ее жреца и раба. А Татьяна постепенно «выздоравливает», возвращая себе силу, свое, женское, способное вызывать страсть и ревность. Она мечется с оцепеневшим Андреем по магазинам и как кульминация этого преображения — небрежное «этот со мной» швейцару, не пожелавшему пускать Андрея в ресторан. Из подранка с обветренным лицом, жадно глотающего самогон из бутылки, Татьяна становится леди Макбет. Заведенная как часовой механизм, эта история не могла кончиться иначе: предательство, арест и Андрей с торчащей из груди заточкой дергает за кольцо гранаты в тот момент, когда Татьяна вешается ночью в камере на шнурках, таких коротких, что их едва хватает на петлю.
«Да, подумал он, если выбирать между печалью и небытием, то я выбираю печаль»
В нашей стране в тот момент строки из романа Фолкнера «Шум и ярость» (хотя на самом деле из другого романа ― «Дикие пальмы») еще не были растасканы, как сейчас. Но если в 1959 году Мишель Пуакар отмахивался, мол, «печаль — это для слабаков», то в 1993 году в «Никотине» Иванова-Добротворского питерский Пуакар выбирал печаль постмодернистской иронии и «тяжесть бытия цитатой». Он бежал по Фонтанке под «Современную любовь» Боуи, цитируя модного тогда Леоса Каракса, и неизбежно засыпал на фильме про себя самого под лекцию Олега Ковалова на ретроспективе Годара в кинотеатре «Спартак». И Андрей Плетнев, который мог бы стать новым Пуакаром, тоже как сонная муха завяз в подобной цитате, становясь Раскольниковым, задремавшим в видеосалоне.
Александр Хван был их другом, так что свои фамилии с титров они снимать не стали, но, кажется, он повторил все ошибки Михаила Аветикова, первого режиссера тандема. 30-летний Олег Меньшиков (параллельно со съемками с головой погруженный в работу над ролью Калигулы у Петра Фоменко) уже совсем не походил на студента-дебютанта, так же, как Владимир Стеклов в роли Гусева ― на доходягу-инженера. Хван разрушил линейную логику сценария, показывая, как Плетнев сочиняет историю про самого себя, но не про то, как одержимость пишет сценарий его собственной гибели. Хван использует в фильме символику, отсутствующую в сценарии (первый же кадр ― «как закалялась сталь» ножа, который скоро вонзится в грудь героя, и меняет эпиграф-хокку про грабителя на дороге накануне грозы на цитату из послания апостола Павла:
«Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся!»
Неудачи вдруг вскрыли самодостаточность сценарной прозы Луцика и Саморядова и констатировали отсутствие постановщика, способного воплотить ее в кадре. В их прозе было уже все готово, режиссеру оставалось только расставить мизансцены, и все бы получилось. В начале 90-х все желали быть «Авторами»:
«Приходят и говорят: «Нужен сценарий!» — «Когда?» — «Сегодня». — «Ну не могу же я к вечеру написать сценарий! Дай мне хотя бы месяц!» — «А за две недели не можешь?» Поэтому пишешь очень быстро, практически день и ночь, выкладываешься полностью — получается некий кусок тебя самого (причем это ж не проза, когда можно отложить, поправить), голый кусок. А потом с ним делают нечто, и получается фильм, который, как правило, не имеет никакого отношения к сценарию...»
Сейчас максимально близким к авторскому миру Луцика ― Саморядова кажется «Гонгофер» (1992), снятый Бахытом Килибаевым. Впрочем, до сих пор этот сценарий не опубликован и неизвестно, существует ли его литературный вариант, так что, возможно, нас еще ждет открытие гениального произведения соавторов.
До того как оказаться в Москве, Килибаев успел побыть сначала сценаристом (от сценария, впрочем, мало чего осталось) культовой «Иглы» (1988) Рашида Нугманова, стал одним из проводников «новой казахской волны», вышедшей из знаменитой мастерской Сергея Соловьева во ВГИКе. Как режиссер он стал первопроходцем независимого (кооперативного) кино, сняв блестящий полицейский триллер «Клещ» (1990).
Килибаев сам был из их «дикого поля». Со сценарием «Гонгофера» он пришел к Сергею Мавроди, изобретателю печально знаменитой пирамиды по отъему средств у населения, а тот вынул из кармана пачку денег. Успели купить пленку, а на следующий день в стране началась настоящая чертовщина: грянул «черный вторник», и с 22 сентября 1992 года российскую экономику начало лихорадить. Килибаев организовывает «Киностудию МММ» со знаменитым логотипом в виде трех серебряных бабочек и начинает производство рекламы и видеоклипов. С теми же актерами, в схожей с «Гонгофером» стилистике снимает клип на песню группы «Ноль» «Иду, курю», а после — открывает эпоху главного российского телевизионного трикстера 90-х — Лени Голубкова.
История про охоту на ведьму в Чертанове должна была открыть целый проект мистических фильмов. Про воронку, поглощающую Москву, и о том, что стоит лишь разместить особые артефакты в шпилях московских высоток, произойдет воскресение Сталина. История «о том, как началась великая битва между воинами света и воинами тьмы...». Все шло в русле начавшейся в начале 90-х повальной тяги к мистике и эзотерике: сайентологи и кришнаиты, Богородичный центр и Орден Храма Солнца, Мария Дэви Христос и Кашпировский… И пирамида «МММ» в тот момент принималась с той же верой, что и пришествие нового Бодхисатвы, которым на деле оказался террорист Сёко Асахара, основатель знаменитой секты «Аум Синрикё». В момент, когда привычные связи потеряны, а новые пути еще не осознаны и большей части населения совершенно было непонятно, почему утром ты вдруг можешь проснуться нищим.
И тут черти прорвали экран и полезли в реальность: Федор Чистяков, на музыке которого строился «Гонгофер» и который должен был исполнять небольшую роль запевалы зонгов, попытался совершить ритуальное убийство своей «музы» и губительницы Ирины Линник. Позже в камере предварительного заключения в качестве «чистосердечного признания» он напишет такие стихи:
«Ей имя «Ведьма» предок дал далекий. \ Таких сжигали при народе и не зря. \ И я не удержался от искуса. \ Но глаз закрыть и все забыть не смог (...) И за дела свои она достойна смерти, \ И должен царствию ее прийти конец. \ Я вынес приговор ей. Казнь назначил. \ И в исполнение привел собственноручно...»
Выйдя из «Крестов», Федор Чистяков на много лет свяжет себя со свидетелями Иеговы. Несколькими годами ранее Александр Башлачев, однажды вернувшись с дачи Ирины Линник, поднялся на восьмой этаж дома 23 по проспекту Кузнецова и в последний раз в жизни открыл окно… Может, и впрямь была она ведьмой? Когда «Гонгофер» был готов, оказалось, что его негде прокатывать: кинопроката больше не существовало. Не помогли даже плакаты в переходах метро и вагонах с огромным, нависающим над столицей кабаном и надписью:
«Сон, который увидят все, ― Гонгофер идет к вам!»
А сюжет охоты на ведьм снова появится на наших экранах спустя десять лет в «Ночном дозоре» (2004). Тема «кражи зрения» будет присутствовать в бесконечных «продакт плейсментах», рекламирующих растворимый кофе или новую модель телефона. Успех был обеспечен, и в титрах Бекмамбетов благодарит Килибаева.
А осенью время вдруг переломилось: раздался хруст костей у полыхающего Белого дома — защитники бежали по телам товарищей. Тогда и перестали существовать люди 90-х с их прыгающей походкой. 4 октября 1993 года. Я не ставлю кавычки. Цитата подразумевает автора, но автора действа, что случилось у Белого дома, не нашли до сих пор.
За два года до трагедии был праздник постмодернистской революции. Толпа на Дворцовой площади подпирала небо кулаками и скандировала:
«Хунту долой!»
Когда свершается революция, толпа всегда становится телом единым, толпа ищет «Отца». А в октябре 93-го «Отец» приказал стрелять по собственному народу.
В дни октябрьского противостояния Денис Евстигнеев снимал фильм «V.I.P.»/«Лимита» (1995). Сцена пожара в офисе на Калининском проспекте привлекла журналистов, они долго сквозь дым горящих декораций снимали здание «Белого дома», который на следующее утро уже полыхал совсем не по-«киношному». Толпа побежала. Площадь сошла с ума, вылетали камни из брусчатки — прямо в окна. И зажужжали пули — настоящие, смертоносные. «Отца» так и не простили. Просто — позабылось со временем. С тех пор на ту площадь больше не ходят всерьез, все больше дома сидят, телевизор смотрят и грустно ругаются. А год спустя бизнесмена, друга детства Евстигнеева и продюсера фильма Сергея Мажарова застрелят неизвестные в собственном доме в Париже. Подобно герою «Лимиты». Такой смерти не было написано в сценарии, это была очередная «вольность» режиссера. В сценарии же один из друзей-лимитчиков, приехавший покорять столицу, падает из окна. Как в одной из сказок Саморядова:
«Бог призвал Алешу к себе. Он воевал на небе за божью славу».
На «Кинофоруме» в январской Ялте 1994 года, где «раздавались путевки в XXI век», Алексей Саморядов сорвался с балкона десятого этажа. Он забыл, что его ботинки были едва ношеные, с гладкой подошвой. А через год после «Кинофорума» Нина Зархи вспоминала:
«...Спустя полтора часа после гибели товарища один молодой режиссер прочел танку, а другой призвал всех «молиться, молиться и молиться». Но столы не сдвинули и друг к другу не потянулись даже в смятении. Эпоха объединения канула. (Да и была ли вообще эта эпоха объединения когда-то?..)»
Алексея хоронили в тех самых ботинках, а весной часть кладбища размыло, могилу затопило, и гроб решили перезахоронить ― оказалось, какой-то забулдыга успел украсть ботинки во время церемонии погребения. Через год вору ампутировали ноги.
Сегодня же в Оренбурге на стене родной школы Алексея висит табличка:
«...Учился здесь, по прозвищу Звонок».
Именем Саморядова названа улица в три дома в новом районе, даже не улица, так — тупик, а на могильной плите высечено «драматург». И эпиграф к «Дюба-Дюба», но не тот, что выбрали авторы, а тот, что использовал режиссер:
«Не все мы умрем, но все изменимся...»
Петр был сильный. Хотя и ощущал, что время остановилось. Люди уходят, а время стоит. Только этим ощущением «ненужности» я могу объяснить его участие в одиозном «Русском проекте» ― серии социальных роликов «Дима, помаши маме ручкой», что вышли на ОРТ в период президентской кампании 1996 года. После начала чеченской войны вопрос о «национальной идее» встал очень остро, и «Русский проект», отменяя, с одной стороны, «героический» советский дискурс и постперестроечный «оруэлловский», предлагал прекрасный образ прошлого: история России как история простых чувств. Будь ты космонавт, будь олигарх или простая стрелочница ― всех нас объединяют сантименты. Такие, как, например, в «Старых песнях о главном» 1–2–3... Нет, мы не умерли — но изменились. И, чтобы понять истинное отношение Луцика к «Русскому проекту», достаточно вспомнить его режиссерский дебют, вышедший в 1998 году, — «Окраину». Кто-то интерпретировал его фильм как яростный призыв к бунту, кто-то увидел левацкую агитку. А кто-то ― как «Любить по русски», снятый Евгением Юфитом:
«Натуральный кинематографический теракт».
Никто не заметил, что фильм был провидческий. И мало кто вспомнил, что «Окраине» предшествовал более радикальный сценарий «Добрые люди» — история про то, как уже знакомые нам мужики, вернувшиеся из бывшей столицы, объявляют народную власть в отдельно взятом колхозе и как их революция неизбежно сменяется контрреволюцией. Где заканчивались «Добрые люди», начиналась «Окраина» ― месть за несостоявшееся самоуправление, за неизбежный крах «нашего нового мира».
В титрах в одном ряду с Луциком в режиссерах значится и Саморядов. Вот он, радикальный пример некрореализма — как снимать фильм, будучи уже на том свете.
«Человек, поднимая пыль, быстро взбирался на холм. Митя пошел следом, попробовал бежать, но упал на колени. Потом завалился на бок. Кто-то склонился над ним. Чьи-то руки приподняли ему голову. Он открыл глаза и увидел черную бескрайнюю степь и черное небо над степью. Митя смотрел на лицо склонившегося, как смотрят на то, что видят впервые и не знают, что это такое».
Это был режиссер Михаил Калатозишвили, он исполнял последнюю волю своего друга Петра Луцика. Тот умер во сне вскоре после того, как Госкино отказало в финансировании фильма «Дикое поле» по их старому с Лешей сценарию. Калатозишвили будет преданно следовать букве сценария, словно бы отказываясь от режиссерского вмешательства… Когда менее чем через год после премьеры Калатозишвили умрет от инфаркта, некоторые вспомнят про ботинки Саморядова.
Это случилось более десятилетия назад. С тех пор к прозе Луцика и Саморядова никто подойти не решился. Время — как ветер, как память: в диком поле воет, свистит, будто кругами окаянный ходит. И будь хоть Пугачев, хоть Чкалов, хоть Папанин: время от тебя ничего не оставит. Хоть Саморядов Леша, хоть Луцик Петр: ветер не знает ничьих имен. Потому что время сейчас ― вата, и зачем играть со смертью, когда мы все давно уже в ее владениях, и если не желаем этого замечать, то хотя бы успешно игнорируем. А Петр и Алексей вернулись в свое дикое поле. Нам же осталась страна, которую они придумали за нас.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari