Not to be continued: Единственные фильмы?

Первый фильм не показатель. Как и первый роман или первый спектакль. Один хороший (блестящий, поразительный, выдающийся, да хоть гениальный) фильм может снять каждый – при должном уме, культуре, собранности и везении. Ни таланта, ни профессии в этом перечне нет; о них будет свидетельствовать второй фильм. Наперво ты формулируешь, формируешь накопленное, личную картину мира, себя, в конце концов; в дебюте почти всегда есть накипь самовыражения, избыточная энергия тех двадцати, двадцати пяти, тридцати, тридцати пяти лет, что предварили его создание, – до второго же фильма от первого пройдет год-два, много три. То, что мнилось самым заветным, самым выношенным, уже исторгнуто, рождено и отсечено, и откуда теперь черпать? Уже не из себя, уже извне, из кино как такового, из его уже опробованной инструментальности, из опыта и азарта, что были познаны на дебюте, когда кадр и монтаж откликались на замысел, из той ощупи, на которую ты тогда испытывал материю кинообраза – и которую освоил и усвоил, смиренно и восторженно. Вот тогда-то и встанет вопрос о таланте и профессии: когда за «Стачкой» последует «Потемкин», за «Поколением» – «Канал», за «Бешеными псами» – «Криминальное чтиво», за «Ведьмой» – «Маяк».

Ну или не последует. Почему бы то ни было. Потому что автор выдохся, или скис, или сдался, или вовсе умер: весь этот затянувшийся постдебютный post coitum читается post factum как «исчерпал себя», пусть и на самые разные тона – от снисходительного («и тут же сдулся») через уважительное («сделал, что хотел, и спокойно ретировался») к восторженному («не побоялся перегореть»). Но впоследствии, десятилетия спустя, эти одинокие творения, буде память о них выживет, неизменно оказываются окутаны дымкой мифа; лишенные комфортного «контекста творчества», они предстают беззаконными кометами, романтичными и неотразимыми, где разовая вспышка гения становится важнее ровного и надежного мерцания таланта, а вопрос о профессии выглядит праздным и едва ли не оскорбительным в своем суетном прагматизме. Тут мало что можно добавить по сути к великому цвейговскому «Гению одной ночи», посвященному Руже де Лилю, – разве что указать, что у этой беззаконности есть свои закономерности. Невозможность златоносного формата «собрания сочинений» лишает таких авторов риска закоснеть в академизме, сколь бы важно ни оказалось созданное ими для г-жи Мировой Культуры. И что на короткой дистанции зачастую смотрится дефектом, на длинной обретает величие: имя автора и жизнь его словно бы переплавляются в жертвенном пламени этой вспышки в Творение, единое и неделимое, как сама эта жизнь. Диккенс или Золя рассеяны по мирам своих многочисленных романов, их имена, написанные крупным и золотым шрифтом, скрепляют разнообразие заглавий, каждое из которых укреплено авторской репутацией; имя Эмили Бронте доверено одному «Грозовому перевалу», и тут уже оно само черпает право на вечную память в гениальности единственного текста и держится им одним, в него претворяясь и в нем растворяясь. Как ни несправедливо, безукоризненное обаяние «Франкенштейна» или «Горя от ума» чуть тускнеет в виду «Перкина Уорбека» и «Притворной неверности»; указание на автобиографичность «Адольфа» Бенжамена Констана становится избыточным и тавтологичным, поскольку роман Констана и оказывается, вопреки заслугам автора на иных поприщах, его единственной подлинной биографией; и, право же, «Песни Мальдорора» Лотреамона могли бы с тем же успехом именоваться «Песнями Лотреамона» Мальдорора. (И это все – о недавнем XIX веке; что уж говорить о том, как без остатка поглощены своими единственными текстами, превратившись порой в едва ли не мифические к ним придатки Фирдоуси, Руставели или даже Рабле: номинальные идентификаторы, семиотические условные авторские фигуры, не столько сотворившие тексты, сколько индуцированные ими.) В точности по романтической логике автор тут становится поводом, подчас случайным, которым воспользовался текст, чтобы оказаться воплощенным, и в обаянии образа того, кому однажды довелось стать гением, не став профессионалом, неизгладимо сквозит сюжет о той, кто смогла родить, оставшись девой. Дальше уж у каждой Мэри свой Франкенштейн.

Тут, однако, эта изящная возвышенная модель засоряется досадной конкретикой. Что, собственно, значит эта самая «единственность» произведения? Каждому роману предшествовала хоть пара рассказов, каждой поэме – юношеские стишата, каждой Первой симфонии – несколько детских мазурок. В кино с этим вроде бы попроще, оно дело трудоемкое, длинное, да и (по крайней мере, до недавнего времени) дорогое, его для забавы промеж делом не набросаешь, и, казалось бы, достаточно не брать в расчет учебные да любительские поделки, как картина прояснится. Ан нет. Скажем, у Фердинанда Хиттля – один-единственный шедевр «Параллельная улица», или же его прежние короткометражки (а та же «Волшебная лента» – «рангом» не ниже) тоже идут в счет? У Кармело Бене за «Богоматерью от турок» последовало два десятка телеспектаклей, с другой поэтикой, но той же эстетикой, – является ли он «автором одного фильма»? А Марк Захаров, у которого из шести фильмов первые пять номинально являются телевизионными, – принимать ли во внимание эту самую «номинальность», и есть ли хоть какой-то «эффект одинокого творения» в его «Убить дракона»? И наоборот – не больше ли этого эффекта в «Девушках в униформе» Леонтины Саган, за которыми много лет спустя последовали два бесцветных и забытых фильма, или в «Страхе» Геральда Каргля, после которого он снял добрую сотню реклам, а через четверть века расщедрился на еще один фильм (и тоже зря), или в «Драгоценности» Ханса Брюкнера (помимо этого дебюта в Австрии 1930 года за ним числится еще одна режиссерская работа – в 1944‑м и вообще в Колумбии), или в «Первороссиянах» Евгения Шифферса (точно ли этот же самый автор ставил «Путь царей»?), или даже в фильмах тех авторов, которые, придя в режиссуру, сняли два фильма подряд на вполне едином дыхании, а потом вернулись в прежнюю профессию – вроде Жака Катлена или Теа фон Харбоу? И что делать, страшно сказать, с Виго, у которого, строго говоря, «полнометражный игровой» фильм тоже один-единственный и даже с тем самым полномасштабным романтическим флером «поглощения автора творением», – но не выносить же за скобки даже «По поводу Ниццы», не говоря уж о «Ноле за поведение»…

Если же решительным жестом вынести за скобки все краевые эффекты (которые, что уж там, есть у любого культурного явления), то оставшихся «авторов единственного фильма» в классической истории кино можно разделить на три группы. Первые две – это сценаристы и актеры, единожды усаживавшиеся в режиссерское кресло. Отчего-то представители прочих кинематографических профессий забредали в режиссуру куда реже, а кому все же доводилось (особенно операторам), то уж надолго. Исключения немногочисленны – вроде великого продюсера Эриха Поммера с его «Сосудом гнева» или художницы по костюмам Эстер Крумбаховой с ее «Убийством инженера Черта» – и почти всегда оказывались наследием катастрофы: у Поммера – изгойство в Англии после социал-национализации его UFA, у Крумбаховой – попытка сохранить раздавленное танками пражского августа. И если третью «группу» составляют честные дебютанты, люди по большей части молодые, то присутствие первых двух в номере про «молодое кино» может выглядеть неуместно: тут почти всематерые, состоявшиеся, с репутацией, и именно эта репутация и оказывается то причиной, а то и предметом их «захода» в режиссуру. В обратную сторону это не работает. Как-то не припомнить казусов, чтобы молодой режиссер сразу после дебюта внезапно засмиренничал и решил сложить себе взамен карьеру сценариста, актера или оператора (даже Сельянову надо было трижды наступить на режиссерские грабли, прежде чем поддаться притягательности продюсерского магнита). А кто так даже и поступал, вроде Уайлдера, все равно несколько лет спустя срывался обратно в режиссуру. Разве что Андрей Голицын, дебютировавший было документальным фильмом «Лез Аль», затем навсегда ушел в монтажеры. Но о нем известно так мало, что даже исключением его с уверенностью назвать не получится.

Вопреки ожиданиям, и сценаристы, и даже актеры довольно редко приходили в режиссуру под инфантильным грифом «сейчас я покажу, как надо [было]» (первые – «…обращаться с моими сценариями», вторые – «…обращаться со мной»). Сценаристы, как правило, и вовсе прилежно следовали за теми, чьи фильмы по их сценариям сделали их знаменитыми, – и это может кое-что объяснить, почему второго опыта не последовало. «Когда ты влюблен» Роберта Рискина – типичный Капра, но без ловкости гэгов Капры, «Правда-а-а-а!» Чезаре Дзаваттини – типичный Де Сика, но без всеобъятной ласковости Де Сики, а «Леди Панама» Анри Жансона – типичный кто угодно из первой десятки французских режиссеров 1930–1940‑х, от Л’Эрбье до Дювивье и Кристиан-Жака (гениальному синтаксису жансоновских реплик они были обязаны все), но без того воскового чекана умной светотени, что составил силу и славу добазеновской эпохи. А тогда зачем?.. Разве что Шпаликов, тоже идя в «Долгой счастливой жизни» вроде бы по хуциевским стопам, добавил не меньше, чем упустил, – но если бы он и смог продолжать быть режиссером, то только в той самой эпохе, которую в своем дебюте как раз отпел и похоронил. Иными словами, как и «Аталанта» (хоть и по иным причинам), «Долгая счастливая жизнь» не очень похожа на дебют; зато, как и «Аталанта», на последний фильм – очень. Хотя для того, чтобы не продолжать ставить, сценаристам – представителям самой «кабинетной» из кинопрофессий – зачастую хватало и менее «бытийных» причин. И вряд ли, например, единственность опыта с «Происшествием, которого никто не заметил» Александра Володина имеет смысл описывать иначе, чем фразой «обжечься на съемочной мороке».

Зато те мастера словесности, что до того, самое большее, время от времени подвизались на сценарной почве, – единожды берясь за режиссуру, получали, как ни странно, куда более полноценные с кинематографической точки зрения результаты. «Запрещенный Христос» Малапарте, «Патриотизм» Мисимы, «Солнечный удар» Моравиа, «Надежда» Мальро, «Две памяти» Семпруна, даже «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Стоппарда… – все эти авторы не столько отталкивались от существующего киноконтекста, сколько сплетали экранные образы согласно собственным, в каждом случае вполне самобытным правилам образов литературных, словно бы транспонируя словесные фразы в монтажные. За некоторой корявостью построения их фильмов сквозила художественная правда иной природы, иная логика метафор и интонационных сдвигов – будто кино и впрямь, как мечтал Базен, начинало учиться стилистическому строю у литературных образцов. Но ни для кого из авторов в этих разовых пробах не было и претензии на транзит в иное ремесло. Они получились – и потому остались разовыми.

Что же до актеров, раз в жизни становившихся режиссерами, то в тех случаях, когда они снимались у себя сами (а таких подавляющее большинство), не то чтобы вовсе нет профессионального нарциссизма, но он именно что профессиональный. Они не показывают, насколько-де не соответствует их тонкому внутреннему миру тот поверхностный и приблизительный звездный образ, который, значит, был им навязан прежними режиссерами, – нет, они берут именно этот самый образ и рассматривают его подробно, крупным планом, во всех деталях, рассказывая его логику, мотивировки и метафизику. Так Лорре в своем «Потерянном» объяснил механику рождения доппельгангера из духа паранойи – одновременно и сиквел, и приквел к ланговскому «М» двадцатилетней давности; так Мозжухин в «Костре пылающем» развернул свою протеевскую органику в почти постмодернистский фейерверк экранных стилистик, словно заставляя актерствовать само экранное пространство; так Ванель во «В ночи» показал генезис той жесткой лицевой маски, которую к тому времени носил на экране уже десять лет – и проносит еще пятьдесят; так Кински в «Паганини» укоренил стихийность своего безумного гения в иконичнейшем персонаже классического романтизма (и немедленно умер, словно бы закоротив наконец этим откровением электроды своей натуры); так Брандо, убрав со съемок «Одноглазых валетов» самого Кубрика, превзошел его в мегаломании, сотворив восьмичасовой трагедийный эпос (вышедшие в прокат сто сорок минут, по-видимому, имеют примерно такое же отношение к оригиналу, как и в случае с «Алчностью», – даже пропорция точно такая же), который за двадцать лет предвосхитил главное творение Брандо – верховного бога Хаоса полковника Курца; так Финни в «Чарли Бабблзе» почти химически расщепил свой экранный образ, в котором обаяние обеспечивало иллюзию уверенности, а харáктерность – иллюзию субъектности. Первые, подлинные, он оставил, вторые, иллюзорные, – изъял и как бы развернул вовне, разметив фильм сбоями монтажной логики, обеспечивающими ту же иллюзорность… Коротко говоря, все они посвятили свои единственные режиссерские работы объяснению, как на самом деле устроено то, за что их все любят. По-видимому, именно эта постановка задачи, как ни странно, и является здесь «единственно верной», то есть обеспечивающей «художественную ценность» фильму, поставленному актером. По крайней мере, те фильмы, где их авторы-актеры играли, но держались привычно, достойно, одеяло на себя не тянули и от рефлексии не хмелели, оказались куда более тусклы и невзрачны, – вроде «Дуэли» Френе, «Последних дней Дольвина» Имлина Уильямса или «Волн страстей» Гайдарова. Пожалуй, одна лишь Сейриг посвятила свой единственный (полнометражный) режиссерский опыт «Будь красивой и заткнись», наоборот, как раз разоблачению той объективирующей стратегии, что сделала ее саму звездой. Учитывая, сколько подлинной неподдельной энергии сквозит в этом превосходном фильме, надо признать, что актерский нарциссизм может править триумф и в таких формах.

Случаи, когда актер, став режиссером, сам в кадр не заходит, не только куда более редки, но и куда менее предсказуемы. Ничто в великой «Ночи охотника» не похоже на великого Лоутона, ничто (ну, почти) в «Черном пляже» не похоже на Пикколи, да и в более скромных случаях – «Вуивре» Жоржа Вильсона или «Обещаниях» Кинга Донована – эффект тот же. Словно бы задача «показать, какой я на самом деле, внутри себя» может сработать, только если никакого «внешнего меня» на экране не окажется; словно внешность, фиксируемая аппаратом, оказывается непреодолимой преградой, и, чтобы проникнуть внутрь, надо избавиться от этой внешности вовсе. Либо одно, либо другое.

…Разумеется, в третьей группе – где «все остальные» – никакого единообразия не предвидится. Кого здесь только нет. Великие авангардисты, бескомпромиссные новаторы, для которых их фильм стал проекцией на территорию кино их концептуальных построений, своего рода испытанием возможностей экрана на соответствие чистому разуму: Эггелинг, Дюшан, Изидор Изу, отчасти – Леже. Случайные заезжие, снявшие фильм по случаю, вроде Брешко-Брешковского с его «Делом Бейлиса». Пылкие молодые синефилы, которым достало одного прикосновения к святыне, – как наследник древнего герцогского рода Анри д’Урсель с его герметичной и совершенной «Жемчужиной», будущий организатор киноклубов, киномузея и кинофестиваля, или сын промышленного магната Карл Людвиг Ахац-Дуйсберг с его вдохновенным «Взрывокопателем 1010», в котором он с помощью советского монтажа ставит под сомнение промышленный прогресс. Таинственные незнакомцы, от которых буквально сохранились только их фильмы – вероятно, единственные, потому что данных о других их фильмах, как и вообще сколько-нибудь внятных данных, не осталось: Мария с неслучайной фамилией Экман («Призовой тур дядюшки Кала»), Ференц Лероже («Чудовище из лагеря Солнечного Света») или Франк Вард Россак («Блокнот мистера Пима»)… – чтобы выяснить, кто все эти люди, откуда они взялись и что с ними потом стало посреди XX столетия, требуется та изматывающая игра в архивную лотерею, на которую их фильмы, при всем их определенном обаянии, вряд ли способны кого-то вдохновить. Неуживчивые блестящие юнцы, чье творчество было обрублено на старте жестокими прихотями того самого столетия, – Лазарь Стоянович за свой дипломный фильм «Пластичный Иисус» в Югославии 1972‑го получил вместо диплома два года тюрьмы, а Карл Ульрих Шнабель в Германии 1933‑го даже не смог закончить свою экранизацию «Холодного сердца» (ее восстановят и завершат лишь в 2016‑м). Театралы, которые однажды сочли кино сопредельной территорией, принесли на нее привычную им перформативность, а потом вернулись обратно, – как многоопытный Адасинский с его «Югом. Границей» или начинающая Лисбет Люнгхефт, чья «Розовая тюрьма» стала вторым фильмом, выпущенным на Puzzy Power, порнофилиале триеровской «Центропы». Неистовая исландка Роска Оскарсдоттир (в итальянском боевом подполье 1970‑х известная просто как Роска), которая по возвращении на родину сняла единственное в своем роде леворадикальное фэнтези «Солей», полное волшебства – и положенного по жанру, и чисто кинематографического. Злосчастный Никита Тягунов, который, даже сняв немыслимую «Ногу», продолжал настаивать, что «никакой он не режиссер» и что фильм сделал «непонятно каким образом». Наконец, Мариу Пейшоту, автор «Предела» – последнего великого фильма немой эпохи, который он снял в двадцать три, провалился, а затем до конца своей долгой жизни пребывал почтенным бразильским литератором, его считавшийся утраченным шедевр, в свою очередь, пребывал в статусе глухой легенды…

Кино – техногенное искусство и взыскует системности во всем. Беззаконность ему нелюбезна, и ни прозрения «Предела», ни взбалмошность «Запрещенного Христа», ни волшебство «Солей», вероятно, не имеют шансов стать для его истории такими же веховыми столбами, как «Грозовой перевал» или «Песни Мальдорора» для литературы. С другой стороны, про истаивание случайных теней и внезапных вспышек в потоке времени оно знает больше, чем любое иное из искусств: доверяет оно им мало, но уважать умеет. Наверное, без почти всех этих дебютов, которые так и не были подкреплены авторитетом «второго фильма», история кино изменилась бы не очень сильно. Наверное, почти все они оказались для нее до обидного не важны. Наверное, это очень важно – рисковать сделать что-то не важное.