Почему все снимают автофильмы?

Автофильм, автодокументалистика — термины, вводимые в этом тексте для удобства. Это то, что Михаил Ратгауз называет I-movie, Дарина Поликарпова — личной документалистикой, Алиса Лебау — first-person documentary, Лаура Раскароли — first-person filmmaking. Пока не существует единого мнения о том, как называть этот корпус работ, для краткости и кириллического удобства я хотела бы называть их автодокументалистикой, а в каких-то случаях более широким термином «автофильмы».

26 октября 2024 года Гран-при фестиваля DocLisboa берет фильм «Осколки» Маши Черной, дисперсная автодокументалистская работа о жизни в России, смерти матери и попытках укрыться от этих личных и внешних обстоятельств. В том же году 26‑летний Вадим Костров едет в Чикаго с ретроспективой своих экспериментальных/автофикциональных работ. Двумя годами ранее Маруся Сыроечковская показывает фильм «Как спасти мертвого друга» (о своей подростковой жизни, первой любви и смерти) в каннской секции ACID и получает множество других престижных фестивальных наград и номинаций. Спустя век после того, как один Люмьер снял кормление сына второго Люмьера, автофильмы начинают уверенно существовать в российском кино.

Как указывает в статье «Робкое сближение: личная документалистика в России»[Поликарпова Д. Робкое сближение: личная документалистика в России [Электронный ресурс] // HSE Art and Design Media. URL: https:// design.hse.ru/news/3368] киноисследовательница Дарина Поликарпова, важный для мирового кино поворот к личному почти не затронул советскую документалистику. Однако в последние годы благодаря ряду причин — от влияния социальных сетей до распространения зарубежных опытов такого рода — российское кино наконец-то увлеклось личным.

Этот интерес в масштабе постсоветского пространства можно обнаружить, естественно, не только у российских авторов. В 2022 году основатель «белорусского конченого кино» Никита Лаврецкий, давно и уверенно снимающий автофильмы («Никита Лаврецкий», «Несколько сцен с моей девушкой Олечкой Ковалёвой», «Берлога»), взял приз «Лучший фильм» на том же DocLisboa за постпротестное «Свидание в Минске» — однокадровую документацию разговора со своей девушкой, где от фикциональности осталась лишь мотивация: герои, как заявлено, разыгрывают первое свидание незнакомых людей. А Шогакат Варданян из Армении в 2023 году выиграла международный конкурс IDFA с фильмом «1489» о своем младшем брате, убитом во второй карабахской войне (в роли креативного продюсера фильма — Марина Разбежкина).

Киношколы и мастерские

Основанная в 2021 году онлайн-школа документального кино Unfilmed к 2024‑му выпустила как минимум несколько десятков, если не сотен коротких метров. Превалирующий метод школы — наблюдение; частая тема такого наблюдения — сам автор. «Памятник» Максима Авдеева — это разговор с отцом, который не может понять своего сына. Мария Дудко в Try to Remember, Please расспрашивает отца о насилии, которое происходило в ее детстве. I’ll Say Goodbye Ксении Сидоровой и «Колыбельная» Татьяны Ткачевой также посвящены отношениям с членами семьи. Self portrait with Lev Александры Симоновой — об эмиграции и материнстве в 2022 году.

Одна из причин обращения студентов мастерских Unfilmed к себе и своему ближнему кругу очевидна — это влияние кураторов. Большинство из них учились в Школе Марины Разбежкиной, которая хоть и была построена вокруг метода наблюдения, но порой позволяла студентам расширять зону своего присутствия в материале и рассказывать личные истории. Так, куратор одной из мастерских Unfilmed Ренато Борайо Серрано снял образцовое «Кино для Карлоса», где запечатлел рождение своего сына и сложные отношения с родителями жены, мечтающими о русском зяте Иване вместо гватемальского Ренато. Кураторка другой мастерской Ксения Гапченко продюсировала «Как спасти мертвого друга» Маруси Сыроечковской, а ее сокураторка Анна Артемьева, одна из немногих «неразбежкинок» в школе, — режиссерка фильма о вынужденной разлуке со своей дочерью «Приезжай к нам в гости, мама».

И все же личная документалистика зачастую не преподается отдельно и не выделяется в самостоятельную дисциплину (одним из редких исключений была начавшаяся в ковидные времена мастерская по созданию I–Movie Елены Демидовой, ушедшей в 2024 году). Студенты русскоязычных документалистских школ и мастерских часто обучаются тому же методу наблюдения: невидимости, дистанции, нюансам работы с героем. Почему же начинающие режиссеры решают обратить камеру на себя и сосредоточиваются на своем внутреннем мире и ближнем круге, работая со своей историей, а не наблюдая за кем-то еще?

Аня Ковтун, «Зеркальный коридор» (фильм о поколенческой травме в семье):

После финальных показов Unfilmed я задумалась, какие из фильмов мне больше всего запомнились, и это практически во всех случаях были именно личные фильмы. Я тогда подумала: какие же смелые ребята. Нам много говорили, что надо снимать кино о том, что тебе важно, и нужно найти героя, в котором это будет отражаться. А эти режиссеры как будто касались своих переживаний напрямую, а не через другого человека. Мне показалось, что если снимать личное кино, я точно не ошибусь. Не выберу «неправильного» героя, когда буду говорить и снимать о чем-то очень важном для себя.

Cаша Дискотека, «Чучула» (кино о сексуализированном насилии):

Мне кажется, что я начала снимать i-movie, потому что история с изнасилованием очень сильно держала меня в своем контексте[С Сашей незадолго до учебы в мастерской произошло сексуализированное насилие.]. Мне предлагали снимать про местные протесты или про каких-то других героинь, которые пережили насилие. Но я настолько была глубоко поглощена своей историей, что для меня противоестественно было бы делать кино о чем-то другом. Я ощущала себя не целостной, и мне казалось, что люди вокруг, особенно женщины, пережившие насилие, тоже ощущают себя очень уязвимыми. Мне было страшно за них, за их чувства, поэтому я не решалась снимать истории про них. И даже если мне в процессе выбора казалось, что героини дают согласие на съемку и на исследование своих историй, я понимала, что они могут передумать. Не то чтобы меня пугал факт, что они могут запретить себя снимать, но мне просто было очень тревожно за них и за их самочувствие впоследствии и не хотелось брать на себя эту ответственность. Еще, конечно, я возлагала на фильм терапевтические надежды. Мне казалось, что если доведу эту историю до конца и проживу ее в формате кино, то она меня оставит, перелистнется как очередная страница жизни. Еще была какая-то диссоциация: мне казалось, что, если я снимаю историю про себя, я все равно смотрю на нее со стороны, и это позволит мне не утонуть в своих переживаниях.

Эмиграция

Важный момент: киношколы и мастерские последних лет все чаще открываются за рубежом, и, например, Саша Дискотека и Аня Ковтун живут в Тбилиси. При съемке уличных этюдов, важного этапа в обучении документалиста, студентам бывает нелегко: людям не всегда нравится, когда на них наставляют камеру незнакомцы, но еще больше им не нравится, когда это делают приезжие, особенно в Грузии, где россияне часто воспринимаются в контексте событий августа 2008 года. По этой же причине некоторые студенты-эмигранты не выбирают в качестве темы фильма местные протесты, полагая, что у них нет настоящей точки входа в этот контекст. Да и в целом новоиспеченные эмигранты нередко существуют в своем отдельном пространстве, мало пересекаясь с окружающим миром, что закономерно может привести и к изоляции, и к обращению внутрь себя.

Неслучайно личная документалистика часто идет рука об руку с эмиграцией. Можно вспомнить документальные работы Шанталь Акерман: «Новости из дома» (News from Home; 1977) о режиссерке-кочевнице, утрачивающей связь с домом, и «НЕдомашнее кино» (No Home Movie; 2015) о смерти матери и окончательной потере своего места. Или фильм чилийской политической беженки Марилу Маллет «Незавершенный дневник» (Unfinished Diary; 1982), снятый на основе опыта бегства в канадский Квебек. Или, наконец, кинопроект человека, придумавшего дневниковое кино и проложившего дорогу для множества авторов, занимающихся автодокументалистикой, — Йонаса Мекаса. История Мекаса широко известна: в 1944 году он бежал из Литвы, в 1949‑м добрался до Нью-Йорка, купил камеру «Болекс» и начал снимать себя, своего брата и других перемещенных лиц в послевоенной Америке. В фильме, записанном в 1992 году на выставке в Турине, Мекас произносит: «Моей первой потребностью было документировать жизнь иммигрантов».

Андреа Скрима в статье Artist in Exile[Scrima A. Artist in Exile. Jonas Mekas and a Moment in Lost, Lost, Lost [Электронный ресурс] // Cargo. URL: https://www. cargo-film.de/film/ experimentalfilm/ artist-exile- jonas-mekas/] пишет: «Недавно приехав в Нью-Йорк, с трудом сводя концы с концами и все больше понимая, что в ближайшее время не вернется в Литву, он испытывал отвращение к популярным американским фильмам, таким как “Поиск” Фреда Циннемана, которые изображали иммигрантов и перемещенных лиц и которые он находил “наивными, и смешными, и не показывающими, как все обстоит на самом деле”. Он решил “показать им, как все обстоит на самом деле”».

Чуть меньше написано о неоднозначности причин его эмиграции. В 2018 году историк Майкл Каспер, опираясь на архивные документы, автобиографическую литературу и серию интервью, которые он взял у самого Мекаса, опубликовал статью «Я был там»[Casper M. I was there [Электронный ресурс] // The New York Review, 2018. URL: https://www.nybooks.com/articles/2018/06/07/jonas-mekas-iwas-there/] о деятельности режиссера в военные годы. В этой и последующей статье для Jewish Currents[Casper M. World War II Revisionism at the Jewish Museum [Электронный ресурс] // Jewish Currents, 2022. URL: https://jewishcurrents.org/world-war-iirevisionism-at-thejewish-museum] Каспер излагал, как во время нацистской оккупации Литвы в 1941–1944 годах Мекас со своими ближайшими друзьями писал и редактировал ультраправые коллаборационистские газеты Naujosios Biržų žinios и Panevėžio apygardos balsas, восхвалявшие нацизм и разжигавшие антисемитские настроения (хотя в очерках и стихотворениях самого Мекаса антисемитской пропаганды не было). Также Каспер писал, что Мекас и его брат уехали из Литвы во время отступления немцев, за день до ввода советских войск в Вильнюс. Это контрастировало с тем, как широкая публика представляла жизнь Мекаса в Литве военного времени: Мекас рассказывал об этих годах уклончиво, так, что складывалось впечатление, будто он активно участвовал в антифашистском сопротивлении и бежал от немцев.

Каспер в своем последующем интервью говорил, что он не пытался запятнать фигуру Мекаса, но ему было важно затронуть на примере автора, экстенсивно документировавшего литовскую историю в своих фильмах и книгах, болезненный вопрос, который в этой документации опускался: вопрос о военных годах и о литовском участии в Холокосте[Vyšniauskas K. Correcting the Record: Michael Casper on Jonas Mekas [Электронный ресурс] // Nara, 2023. URL: https://nara.lt/en/articlesen/michael-casperjonas-mekas]. Сложность обстоятельств эмиграции Мекаса и сложность поведения человека, попавшего в нечеловеческое время (и как этот человек может быть вынужден впоследствии упрощать эту сложность и сглаживать углы, чтобы другие могли его услышать и понять) затрагивается и в статье Artist in Exile: «Возможно, — и это знают все изгнанники — он принял категории и вымыслы, созданные доминирующей (в его случае — американской) культурой, потому что реальность, с которой он столкнулся, была бы невозможна для понимания не-изгнанника. В любом случае эстетическая миссия, которую Мекас отстаивал на протяжении семидесяти лет, отвергала все, что напоминало однозначное, линейное повествование перед лицом гораздо более сложной, хаотичной, неоднозначной, непредсказуемой реальности. Он всегда настаивал на том, что жил в своем собственном пузыре; что он закрылся внутри себя от подавляющих реалий окружающего его мира. Уклончивость Мекаса как будто говорит о том, что никто не может знать, что значит жить в морально опасные времена, если сам этого не испытал. «Не верь мне, — говорит он другу в дневниковой записи 1951 года, — не верь ни единому моему слову. […] Я всегда лгу. Я научился этому в Европе, лгать. Как ты думаешь, почему я иду сейчас по этой улице, а не где-нибудь в другом месте, скажем, в Сибири? […] Просто я исключил слово НЕТ из своего словаря».

Выходит, что характеристики, свойственные мекасовскому кинопроекту, оказавшему, в свою очередь, большое влияние на американский киноавангард — дистанция, фрагментированность, завуалированная поэтичность, — могли быть продиктованы, помимо прочего, пониманием невозможности быть целиком услышанным, ухваченным извне. Парадоксальным образом, дневниковое кино, обнажающее самое сокровенное, может стать подходящим медиумом для автора, желающего скрыться от чужого взгляда.

Катаклизмы, войны и разочарования

Крах глобальных и общественных инициатив также способен обратить вовлеченных в них авторов к личным нарративам. Михаил Ратгауз в статье «Что такое I-movie и зачем люди снимают кино про самих себя» рассказывает о том, что после поражения революций 1968 года искусство, которое еще недавно было полным надежд на глобальное общество и справедливость для всех, обращается к интересам более мелких групп и отдельных людей; оборачивается внутрь.

Он пишет: «Как заметил немецкий кинокритик Петер Бухка, “утопия сменяется атопией”. “Светлого будущего”, а вместе с ним и будущего как такового, как-то больше не предвидится. […] Одна из книг 1970‑х так и называется: “Снаружи холодно, внутри тепло”»[Ратгауз М. Что такое I-movie и зачем люди снимают кино про самих себя [Электронный ресурс] // «Нож», 2019. URL: https://web.archive.org/web/20200722085659/https://knife.media/i-movie/].

Фильм Маши Черной «Осколки», запечатлевший промежуток 2022–2023 годов в России, находит ключ к отображению окружающей реальности через сплав личного и общественного. Глобальные события процеживаются через сито ее частной жизни: Маша снимает крестные ходы и смерть матери, мобилизацию, идущую рядом с потерей любви, и уличные бои, где она эту любовь находит, потерянных друзей и подпольные концерты, которые дают загнанные в подвал музыканты.

Маша Черная.

Я обратилась к дневникам, потому что у меня было ощущение, что это важно, что они будут ценны для меня или для кого-то в будущем. Важно фиксировать какие-то бытовые вещи в деталях. В ковид, например, было много всякого дикого в нашем быту, но моя память это вытеснила: если меня попросить рассказать о ковиде, я, скорее всего, буду пересказывать новости. Еще я думаю, что наш так называемый андеграунд существовал всегда, но в 2022 году больше людей стали уходить в подполье. Во-первых, потому что произошел скачок витальности: когда ты ощущаешь рядом смерть, страх, ужас, то хочется больше жить. Хочется выплеснуть злость. С другой стороны, разрослись всякие низовые инициативы, возросла ценность маленьких закрытых кругов. Потому что сложно официально организовать какие-то вещи, не хочется ненужного внимания.

Я не склонна классифицировать свой фильм как автодок на все сто, потому что там также много наблюдения и много других героев. Конечно, я находилась под влиянием очень важной для России разбежкинской школы, которая предполагает наблюдение такого типа, когда тебя как бы нет; муха на стене. Эти ограничения во многом касаются только учебного процесса, и тем не менее они часто воспринимаются как догма, что не очень полезно. В процессе съемок своих фильмов я поймала себя на мысли, что вырезать себя отовсюду — это какое-то двойное вранье. Прежде всего, док вообще не объективен, там нет никакой правды и реальности нет; это абсолютно личный взгляд. И вот получается, что я на монтаже должна убирать свои реплики, чтобы сделать вид, что меня там нет: во имя правды и объективности. То есть выходит, что я вру, чтобы не врать. К тому же герои фильма ведь разговаривают со мной, реагируют на меня. И это будет безумно странно, если себя вырезать. Плюс люди часто вырезают себя, потому что им не нравится себя слышать: получается, что герой снимается, подставляется, выглядит несовершенно, а ты, можно подумать, выглядишь как ангел. Мне кажется, круто не вырезать моменты, где ты выглядишь не клёво.

Исследовательница Лена Голуб в эссе «Сеансы кинотерапии: дневниковый фильм как практика собирания себя» пишет, ссылаясь на американского философа Маршала Бермана: «Парадоксальное свойство современности состоит в том, что воля к преобразованию себя и мира вокруг рождается из страха перед дезориентацией и дезинтеграцией». Таким образом, «поэтика дневникового фильма вырастает из потребности справляться с тревожным пребыванием в стремительном мире модерна»[Голуб Л. Сеансы кинотерапии: дневниковый фильм как практика собирания себя [Электронный ресурс] // Sygma, 2023. URL: https://syg.ma/@lena-holub/ seansy-kinoterapiidnevnikovyyfilm-kak-praktika-sobiraniya-sebya].

Турбулентные времена усиливают эту тревогу и заостряют желание запечатлеться, оставить свой след перед лицом катастрофы. В культовом фильме «Дневник Дэвида Хольцмана» (David Holzman’s Diary), вышедшем еще в 1967 году, Дэвид говорит, что недавно потерял работу и вскоре может быть призван в армию и отправлен во Вьетнам. В ожидании этого события он решает вести видеодневник, чтобы попытаться задокументировать свою жизнь и разобраться в ней. Страх не успеть пожить проглядывает через все, что попадает в его объектив: от улиц Нью-Йорка и своего отражения до разговоров с друзьями и размышлений о женщинах — уходящей от него подружке и незнакомке, которую он видит в окне. К этому страху примешивается и второй, побочный: что этот, не очень удачный, по его мнению, фильм станет единственным свидетельством того, что он вообще существовал.

Примечательно, что этот герой, которого с легкостью можно было бы вообразить и в наше время, на финальных титрах оказывается придуманным: эталонный на первый взгляд автодокументалистский фильм — мокьюментари, первый или один из первых в своем роде. И все же в нем, написанном и поставленном дебютантом Джимом Макбрайдом, с высокой точностью обрисована проблема, с которой сталкиваются автодокументалисты и сейчас: камера, обращенная на себя, может начать пожирать жизнь вместо того, чтобы помочь ее увидеть; утрамбовывать боль в форму вместо ее излечения. В одной из сцен друг Дэвида Пепе объясняет ему: «Как только ты начинаешь что-то снимать, то, что происходит перед камерой, больше не является реальностью, оно становится частью чего-то еще, оно становится фильмом. Ты начинаешь тщательно следить за тем, что делаешь. Должен ли я положить руку сюда, должен ли я положить руку туда? Должен ли я расположиться в этой части кадра, должен ли я расположиться в той части кадра? И твои решения перестают быть нравственными и начинают быть эстетическими. И вся твоя жизнь перестает быть твоей жизнью и превращается в произведение искусства — очень плохое произведение искусства. Но мне почему-то кажется, что ты не хочешь снять хороший фильм. Что ты действительно хочешь сделать, так это попытаться подумать о своей жизни, выяснить правду. Дэвид, я не думаю, что ты сможешь найти ее таким образом. То, как ты все это делаешь, дает тебе лишь полуправду. Ты не получаешь правды, ты получаешь полуправду, и я думаю, что это хуже, чем ложь».

Травмы, идентичности и микрополитики

Человеческая боль, желающая быть рассмотренной, со временем начинает проступать наружу, несмотря на глобальные катастрофы. О том, насколько действительно возможно ее исцеление при помощи пленки и видео (отставляя в сторону риск автора ошибиться при выборе подходящего для этой цели сюжета или нужной дистанции), пишет Дарина Поликарпова в статье «Рассказанные жизни, прожитые истории…»:

«В фильмах, портретирующих состояние, обращает на себя внимание то, насколько строй текста и кадров противится собиранию в слаженный нарратив, который мог бы, пожалуй, лишь закупорить травму, придав ей слишком строгую форму: частью концепции, напротив, становятся пустоты и стопорения, невозможность локализации голосов в общем для них первом лице.

Терапевтический эффект таких фильмов также ставится под сомнение судьбой режиссеров. […] И все же самостоятельная, а не навязанная артикуляция связей, бережно относящаяся к рассогласованности травматического переживания, как будто и вправду может приводить к терапевтическому результату — хотя бы в том месте, где ты чувствуешь способность ответить радикально пассивирующему тебя событию (зависимости, предательству, смерти, болезни). Чему точно помогает создание фильмов и текстов о себе, так это устранению растерянности, неспособности занять место»[Поликарпова Д. Рассказанные жизни, прожитые истории»: автофикшен в документалистике [Электронный ресурс] // HSE Art and Design Media. URL: https://design.hse.ru/news/2814].

Фильмов, посвященных травматичному личному опыту, становится ощутимо больше с конца 1970‑х — начала 1980‑х, времен бума социальных движений: феминистского, природозащитного и многих других. К 1990‑м режиссеры таких картин начинают получать институциональную поддержку, открываются фонды и премии. Американский канал PBS запускает POV-серию, закупая в нее большое количество лент от первого лица (нередко посвященных табуированным недавно темам) и транслируя их на огромную, немыслимую для независимой документалистики аудиторию. Британский BBC Two выпускает Video Nation, где обычные люди записывают свою повседневную жизнь на видео. Становится популярной идея, что самые разные социальные группы могут и должны быть представлены в культуре: если режиссер чувствует, что его собственная группа невидима для других, это становится достаточным основанием для создания фильма.

Анастасия Луковникова в диссертации о личной документалистике ссылается в этом вопросе на киноисследователя Майкла Ренова, который пишет о «тех, кто отделен от двигателей репрезентации и кто находит в автобиографии жизненно важное проявление агентности», и на кинотеоретика Билла Николса, выделяющего «социальную субъективность, которая соединяет общее с особенным, индивидуальное с коллективным, а политическое с личным»: «Николс отмечает, что субъективный способ репрезентации часто используется недопредставленными или искаженно представленными, в том числе женщинами и этническими меньшинствами […]. Они осмеливаются ответить на вопрос “кто мы?”, который Фуко считает центральным в борьбе против “экономического и идеологического государственного насилия, игнорирующего то, кем мы являемся индивидуально”, и “научной или административной инквизиции, определяющей, кто есть кто”»[Lukovnikova A. No Home Movies: First-Person Documentary [Электронный ресурс] // URL: https://api.semanticscholar.org/CorpusID:194358764].

В 1992 году выходит фильм писателя и кинокритика Эрве Гибера «Стыд или бесстыдство» (La pudeur ou l’impudeur). Это дневниковое кино, в котором Гибер запечатлел свое умирание от СПИДа; премьера состоялась на телевидении спустя несколько недель после его кончины. Сражающееся тело человека, который не уверен, что готов сражаться, документируется со всей тщательностью. Мы видим его обнаженным на массажном столе в объятиях доктора; боксирующим с воздухом изможденными руками; крутящим педали тренажера ногами, почти лишенными плоти; под скальпелем хирурга в операционной; на унитазе с диареей, частым спутником ВИЧ-позитивных людей. Гибер раздумывает о суициде, играя стаканами со смертельной дозой препарата, и ищет причины не сдаваться. Его умирающая тетя загадывает на свой 95‑й день рождения желание: пожить бы еще.

Через неделю после смерти Гибера его подруга, художница и писательница Софи Калль начинает снимать авто-роудмуви No Sex Last Night/Double Blind. В открывающих титрах мы видим посвящение Гиберу, затем слышим голос Софи: она говорит, что ее партнер по путешествию саботировал организацию поездки и ей придется сделать все самой — хотя бы для того, чтобы символически похоронить своего друга Эрве в море. Пронзительные кадры-фотографии цветов в воде сопровождаются ее голосом: она рассказывает, как Гибер однажды принял ванну в воде, оставшейся после нее, а затем сказал, что это был самый эротически окрашенный опыт, который он испытал с женщиной.

Калль в крайней степени откровенна на протяжении всего фильма: она документирует каждый неслучившийся секс, каждый случай непонимания, отвращения, каждый приступ ревности и честно исследует свои мотивы относительно этого путешествия; отстраненная откровенность, свойственная художественным работам Калль, балансирует на грани вторжения в частную жизнь — в этом случае в ее собственную.

В 1993 году выходит последняя киноработа режиссера, художника и поэта Дерека Джармена — Blue. Джармен погибнет спустя несколько месяцев после премьеры, как и Гибер, от последствий СПИДа. Это звуковой фильм: кадр — неизменный дышащий голубой прямоугольник, за кадром — потерявший зрение режиссер и его друзья читают поэтические тексты Джармена о жизни, любви и болезни, а сочиненная Саймоном Фишером-Тёрнером партитура, собранная из голосов, музыкальных композиций, звуковых эффектов, помещает все это в единое гипнотизирующее пространство. Сам Фишер-Тёрнер однажды сказал: «Когда мы закончили работу над Blue, я подумал: “Мне никогда больше не нужно будет работать над еще одним фильмом, потому что это — совершенное кино”»[Jays D. ‘It’s Shakespeare – as important as any modern piece of work’: Derek Jarman’s Blue comes to the stage [Электронный ресурс] // The Guardian, 2023. URL: https://www.theguardian.com/film/2023/may/02/derek-jarmanblue-now-stage-filmsimon-fisher-turner].

Еще одно общее место для этих и других автофильмов — важная роль литературного текста, закадрового голоса. Об этом говорит и Эрве Гибер в закрывающих кадрах «Стыда или бесстыдства»: «Камера сразу же бездумно впитывает непрожитую жизнь, однако та же камера может соединить собой фотосъемку, письмо и кинематограф. С видеокамерой приближаешься к какому-то иному мгновению, к мгновению новому, они будто слоями накладываются друг на друга и — лишь в одном умственном движении — соединяются с воспоминаниями о первом мгновении. И тогда мгновение настоящего овладевает богатством минувшего»[Перевод Алексея Воинова.]. Сама форма личного фильма тесно связана с владением письменной речью, с необходимостью писать закадровый текст, оживляющий статичную фигуру (человек спит, ест, думает), объясняющий его внутреннюю жизнь (отношение к людям, предметам, событиям), рефлексирующий о жизни и явлениях. Не случайно Эрве Гибер был в первую очередь прозаиком, Йонас Мекас был известен как поэт задолго до начала своих занятий кинематографом, а Blue Джармена во многом перекликается с его же книгой о цвете «Хрома». Многие из режиссеров, упомянутых выше, работают со словом как в своих фильмах, так и вне их: от Шанталь Акерман и Маши Черной с автофикциональной прозой до Софи Калль и Дарьи Лихой с внутрикадровым поэтическим письмом.

Современный российский контекст

Дарина Поликарпова пишет о том, что в СССР личная документалистика попросту не существовала, поскольку документальное кино еще в большей степени, чем игровое, «зависело от утвержденного государством производственно-тематического плана и рассматривалось властью как пропагандистский или просветительский ресурс». В современной России она тоже прижилась не сразу: в условиях господства метода наблюдения и разрыва с западными опытами российские режиссеры до недавнего времени относительно редко обращались к личному. В 2012 году появился один из первых и даже революционных для российской документалистики экспериментов — «Антон тут рядом» Любови Аркус. В 2017 году вышли еще несколько важных автофильмов студентов Школы Марины Разбежкиной, которые впоследствии стали ориентирами для следующего поколения документалистов: «Все дороги ведут в Африн» Арины Аджу, «Кино для Карлоса» Ренато Боррайо Серрано, «Последний мужчина» Елены Демидовой. И только в двадцатые начали выходить такие фильмы, как «Легенда о Зигфриде» (2020) Светы Стрельниковой и уже упомянутый «Как спасти мертвого друга» Маруси Сыроечковской (2022), которые и по содержанию, и по интонации вполне наследуют традиции задорной американской автодокументалистики в духе Алана Берлинера или Росса Макэлви.

В силу отсутствия собственных укорененных традиций автокино такие фильмы, особенно в более экспериментальном изводе, на постсоветском просторе зачастую создают самоучки или полусамоучки (освоившие другой метод профессионально, но научившиеся делать личное кино самостоятельно). Вадим Костров ушел из ВГИКа на первом курсе, Витя Вилисов, сделавший в прошлом году двухчасовой CG опус «Как землетрясение», — мультидисциплинарный художник и автор, Никита Лаврецкий — киновед, который никогда не учился делать кино. Возможно, именно благодаря неукорененности в традициях и отрезанности от институций голоса этих авторов и сформировались так самобытно. (Хотя есть, конечно, и другие случаи: так, например, Дарья Лихая, важнейший молодой автор для российского экспериментального автофильма[См.: «27а» (2021), «Твоя комната, волчок» (2022), «Это тело птицы» (2022).], окончила лабораторию неигрового кино МШНК; там же, только на игровом, учился и работающий с автомашинимой Алексей Грицевич, Oblivion которого показали на DocLisboa в прошлом году; объединение «ЛУЧ» под кураторством Тихона Пендюрина, участники которого занимаются, помимо прочего, личным и постдокументальным кино вместе, тоже связано с образовательной программой.)

Мощный авторский голос звучит в фильме «Мое заключение» (2023) Фаины Музыки, еще одной самоучки и коллеги Вадима Кострова по объединению mal del mer. Музыка фиксировала свое пребывание в психиатрической больнице Гиляровского, откуда она выписалась в феврале 2022 года. Вводные кадры, почти стиллшоты в духе Криса Маркера и Софи Калль, с лежащим на больничной койке телом, смонтированные под тревожную психоделическую музыку, предвещают что-то ужасное, намекают на надвигающуюся беду. Но фильм, похожий на сон, разворачивается иначе, и вместо кошмара мы попадаем в светлое, даже уютное пространство, в огороженный стенами и замкнутый сам на себя мир, где все идет своим чередом. Авторка-героиня перед лицом своей болезни полна достоинства, врач — участия, санитары ненавязчивы, а пациенты сочувствуют друг другу; это такой мир, в котором, как это ни парадоксально звучит, почти хочется жить.

В 2020 году было опубликовано интервью Марины Разбежкиной о документалистике во время ковида[См.: Шавловский К. «Сегодня камеру можно yаправить только на себя». Марина Разбежкина о том, как изоляция обнулила киноязык [Электронный ресурс] // «Коммерсантъ», 2020. URL: https://www. kommersant.ru/doc/4331797]. Там она ссылается на фильм «Стыд и бесстыдство» и говорит о том, что, кажется, пришло время развернуть камеру на себя, а не на другого, потому что спрятаться за камеру уже не получится; но главное для этого — запастись предельной честностью, такой честностью, как у Эрве Гибера: «Сегодня камеру можно направить только на себя. Ты больше не можешь, наблюдая реальность, сделать ее более выносимой. […] в i-movie есть некое расстояние между собой-режиссером и собой — жертвой родительского воспитания или еще каких-то обстоятельств. Всегда есть какой-то зазор. Мне кажется, если ты будешь снимать о своем одиночестве во время изоляции — то там не будет зазора. […] Но для этого нужна какая-то абсолютная честность в разговоре о себе. А это самое сложное — говорить честно о себе. Не о других: о других всегда много желающих честно поговорить».