Радикальная, хитроумная атака: Дмитрий Хаустов — о Дэвиде Кроненберге

Современная художественная культура, взятая в самом широком смысле, образует с новой философией своего рода симфонию, выстроенную вокруг насущной проблемы [тёмных теорий]. Общая траектория их переплетенной динамики демонстрирует, что воспринимать философию вне художественной культуры, равно как и художественную культуру вне философии, оказывается невозможно.

Совершенно хрестоматийный пример подобного переплетения — художественного и одновременно теоретического затемнения современной массовой культуры — представляют собой фильмы Дэвида Кроненберга, прекрасно начитанного в философии. Лучшего, более ясного образца постгуманистической моды в актуальной художественной практике и одновременно последовательного смешения этой практики с интеллектуальными трендами не сыскать. С первого и до последнего фильма Кроненберг помещает себя в тот же концептуальный контекст, с которым работает и современная философия, как то: критика антропоцентрических принципов Нового времени и атака, всё более радикальная и хитроумная, на эпистемологического субъекта картезианства. Сам Кроненберг в интервью называл картезианский дуализм тела и разума ни много ни мало источником своего хоррораThe Philosophy of David Cronenberg. University Press of Kentucky, 2012. P. 2.. Фактически все фильмы Кроненберга могут быть рассмотрены как своего рода перечисление, во всем их разнообразии, видов подобной атаки и одновременно художественное экспериментирование с их возможностями, которые предлагает актуальная критика нововременной субъективности.

В фильме «Судороги» / Shivers (1975) субъект подвергается атаке со стороны собственной телесности, зараженной паразитами, многократно усиливающими сексуальное желание своего носителя (таким образом, сама по себе сексуальность представляется Кроненбергом как нечто чужое и несущее угрозу структурированному и бесстрастному миру субъекта познания). Тема телесного заражения в его неразрывной связи с сексуальностью продолжается в фильме «Бешеная» / Rabid (1977) и вновь возникает в более зрелом творчестве Кроненберга, к примеру в фильме «Автокатастрофа» / Crash (1996), экранизации великого постгуманиста от литературы Дж. Г. Балларда, также максимально иллюстративного для тёмных теорий, — здесь человеческая сексуальность опосредуется технологиями, представленными в форме искореженных в страшных авариях автомашин, — или в «Опасном методе» / A Dangerous Method (2011), посвященном децентрации субъекта внутри раннего психоанализа Фрейда и Юнга.

В «Сканерах» / Sсanners (1980) Кроненберг исследует тему телекинеза, из-за использования которого само сознание субъекта становится незащищенным и проницаемым для другого сознания, которое оказывается прямой угрозой для отдельно взятой субъективности. Более популярный фильм «Муха» / The Fly (1986) демонстрирует слияние — опять же при обязательном опосредовании технологий — человека и насекомого, что влечет за собой и неизбежную трансформацию субъективного сознания. Человек и насекомое, казалось бы столь чужеродные друг для друга, оказываются слитыми благодаря объединяющей их жизни, различными формами которой они и являются.

В «Видеодроме» / Videodrome (1982) особенно ярко обыграна излюбленная Кроненбергом тема новых технологий и медиа, которые опосредуют субъективное восприятие таким образом, что фактически само это восприятие оказывается не орудием познания, но полем бесконечных деформаций, трансформаций и манипуляций со стороны распределенного контроля. В данном случае подобным медиумом, разрушающим субъективную реальность, оказывается телевидение — тогда как уже в следующем десятилетии, в фильме «Экзистенция» / eXistenZ (1999), похожий киноэксперимент повторится на материале более современного медиума, а именно видеоигр.

В фильме «Обед нагишом» / Naked Lunch (1991), этой прекрасной экранизации прозы литературного отца современного постгуманизма Уильяма С. БерроузаХаустов Д. Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки. М.: Индивидуум, 2020., подобным медиумом, трансформирующим субъекта, становится сам по себе язык, реализованный на материале литературного письма: если язык необходимым образом опосредует и форматирует субъективность, то художественно-экспериментальная работа с языком, которой занимался Берроуз и которую находчиво сконструировал в своем фильме Кроненберг, открывает поле для бесконечных вариаций этого опосредования и сформированного им мира. Похожая художественная игра с возможностями субъективного восприятия продолжена в более широкой перспективе телесно-ориентированного искусства в фильме «Преступления будущего» / Crimes of the Future (2022), в котором современные художники заняты тем, что отращивают себе новые невообразимые телесные органы, буквально реализуя тем самым концепт «тела без органов» Делёза и Гваттари (где «без» означает, естественно, не отсутствие организации, но превращение организации в становление, противопоставленное статике раз и навсегда заданных органов).

Что характерно, даже так называемый реалистический период позднего Кроненберга при ближайшем рассмотрении всё равно продолжает работать с постгуманистической темой децентрации субъективности через всевозможные отчужденные медиумы. Так, в фильме «Оправданная жестокость» / A History of Violence (2005) тело героя становится своеобразным шифтером его субъективности: когда на него, по видимости тихого обывателя из маленького городка, нападают проявляющие к нему подозрительный интерес бандиты, тело героя реагирует незамедлительно и демонстрирует старые, вписанные в физиологию насильственные навыки, позволяющие герою справиться с бандитами и одновременно возродить в себе почти что забытую — на самом-то деле тоже криминальную — субъективность. В похожей манере фильм «Порок на экспорт» / Eastern Promises (2007) работает с криминальной тематикой, внутри которой телесность, опосредованная таинственным языком шрамов, татуировок и тех же самых насильственных навыков, определяет субъективность героев. Наконец, в своем последнем на данный момент фильме «Саван» / The Shrouds (2024) Кроненберг делает решительный шаг вперед в попытке найти своего рода медиум всех медиумов, децентрирующих человеческую субъективность: это, конечно же, сама смерть.

Тем самым все ведущие темы Кроненберга — слияние человеческого и не-человеческого, органического и механического, хрупкость границ субъективности и сознания под угрозой всевозможных, нарушающих эти границы инстанций, словом, всевозможные деформации, трансформации и метаморфозы субъективности, данные через характерный для боди-хоррора модус ужасного и отталкивающего, — имеют определенный исток, философски именуемый глобальным кризисом субъекта Нового времени. Разумеется, творчеством одного режиссера это не ограничивается: во многом благодаря патриарху Кроненбергу, но в чем-то отдельно от него все указанные тенденции продолжаются и развиваются в рамках пост-хоррор-жанра, в котором такие знаковые сегодня авторы, как Ари Астер, Джордан Пил, Алекс Гарленд и многие другие, изобретательно совмещают традиционные кинематографические и жанровые тропы с новейшей философской рефлексией о радикальной инаковости природы и техники.

Подобно современным философам, Кроненберг в своем художественном микрокосме безжалостно препарирует картезианскую субъективность, которая оказывается неспособна нести свою мнимую автономию перед лицом, с одной стороны, всемогущей природы, с другой стороны, бесконечных технологических объектов, которые сама эта субъективность и порождает. Так, Кроненберг на уровне философски ориентированной массовой культуры собственными средствами открывает два главных теоретических полюса современного кризиса субъективности: полюс природы и полюс культуры, которые каждый со своей стороны ставят под сомнение наивный антропоцентризм Нового времени. Как сформулировал это Бенхамин Лабатут, будто бы иллюстрируя своими словами киносюжеты Кроненберга,

Контуры реальности размываются у нас на глазах, и многие начинают подозревать — напоминания об этом подстерегают нас повсюду: и во сне, и по телевизору, — что наша маленькая крепость, цитадель разума и порядка, возведенная нашими же руками, окружена со всех сторон, а ее стены, как бы высоко мы их ни надстраивали, можно запросто сокрушить, и не только ударом снаружи, но и изнутриЛабатут Б. Камень безумия. С. 24..