«Следуй за котом»: видеоэссе Йоханнеса Бинотто

В 1922 году граф Орлок плавной пружиной встает из корабельного гроба перед взглядом испуганного зрителя. Спустя годы в американском неонуаре «Портрет в черных тонах» парализованный промышленник тем же мягким движением поднимается навстречу герою при помощи механизма инвалидной кровати. Аналогия ненамеренная. И тем не менее в чем-то точная: капиталист — это вампир.

С нехитрых сопоставлений двух коротких сценок начинается эссеистическая карьера Йоханнеса Бинотто, швейцарского исследователя, в начале 2021 года возглавившего проект Швейцарской национальной научной организацией, посвященный визуальной критике. Первую видеоработу он завершает словами:

«Фильмы проговаривают свои собственные доводы. Наша задача — услышать их».

1. Следуй за котом

Если попробовать определить поджанр видео «Следуй за котом», пожалуй, коротко его можно описать так. Это тот тип эссе, что вынимает из отдельного фильма крошечную, будто бы маловажную деталь, и, воспользовавшись ею как точкой опоры, пытается опрокинуть зрительское представление — о содержании фильма, обо всей истории кино. Что ж, посмотрев работу Бинотто, остается признать — хичкоковскому коту, вальяжно проходящему из одной стороны кадра в другую, удается совершить маленький переворот. То, что мы считали чисто человеческой компетенцией, принадлежащей нам и нашим машинам, на самом деле украдкой уже давно регулируется множеством иных глаз. В том числе кошачьих.

Йоханнес Бинотто:

«Как при письме, так и при видеомонтаже меня не отпускает навязчивая идея придать предмету якобы несущественному центральную роль. Сперва это может показаться причудой, но, если вдуматься, разве сами фильмы не осуществляют то же самое — дарят крошечным деталям неожиданную жизнь. Вспомните как Жан Эпштейн в статье «Интеллект машины» или Луи Арагон в тексте Du décor говорят о способности кинематографа наделять каждый объект новой душой. Кино постоянно оживляет то, что в ином контексте считалось бы неодушевленным предметом: крупный план способен превратить пистолет на столе, дверную ручку или прядь волос в нечто, обладающее самостоятельной волей. Концепт «пунктума» у Ролана Барта указывает в том же направлении: едва заметная мелочь, даже не запланированная художником, способна приковать к себе все наше внимание. Стать той точкой, из которой изображение смотрит на меня».

Ответив взглядом на взгляд, и внимательно рассмотрев несколько работ Бинотто, стоит заметить, что один из его самых выраженных эссеистических талантов — способность отыскать удачный панчлайн. Одна точная формула, сверхкороткая фраза. Некоторые из его видео длятся всего пару минут, соединяя между собой сцену из фильма (порой очень популярного) с фразой киноведа/критика/философа (слова иногда тоже расхожего характера). Но от точности самого сопоставления, от аккуратной подгонки фраз к изображению рождается удивительный эвристический эффект. Из простого сложения возникает кинокритическая мысль. Зритель неожиданно осознает, что буквально прикоснулся к новой идее, получил крошечное фильмическое озарение. «Реальное обретает свою полную силу, когда находится за пределами нашего восприятия, а затем внезапно атакует нас извне...» — приводит эссеист лакановскую цитату в одной из своих работ.

Йоханнес Бинотто:

«Как соединить письменный текст и картинку? Именно этому аспекту я посвящаю большую часть времени при работе над видео. Комбинировать изображения с закадровым голосом проще, хотя и здесь я стараюсь добиться лаконичной поэтичности в языке. С письменным же текстом можно возиться бесконечно. Я постоянно задаюсь вопросом: а можно ли сделать текст еще короче, еще плотнее? Сформулировать мысль так, чтобы зритель был способен ухватить ее, но при этом оставить пространство для новых ассоциаций? В какую именно секунду, с каким именно изображением и с каким звуком слова должны совпасть?

Я часто делаю около десяти версий одного и того же видео, отличающихся лишь крошечными поправками в тексте. До тех пор пока баланс между строгостью и свободой не будет достигнут. Здесь не бывает никаких безупречных формул. Большинство уроков на YouTube в стиле «Как сделать видеоэссе» чудовищно скучны: они хотят превратить в отлаженный рабочий процесс то, что должно оставаться экспериментом. Чем дальше, тем чаще я думаю, что видеомонтаж — это музыкальная практика. Важнее всего отыскать некий ритм, чтобы затем сам ритм подсказал, какой отрывок правильный, с какой скоростью будет возникать и пропадать фраза. Конечно, можно было бы доверить тайминг программным алгоритмам, но я предпочитаю действовать на манер дирижера, который ощущает, когда наступает подходящий миг».

По мере просмотра видео с каждой минутой все сложнее удержаться от сравнения эссеизма с логикой поведения котов. Во всяком случае, с логикой поведения кинематографических котов Криса Маркера и Альфреда Хичкока. Как справедливо указывает Эдриан Данкс — возникновение кота как важного структурного элемента маркеровской киновселенной всегда непредсказуемо. Очевидно, кошки для чего-то нужны его повествованиям, но в их присутствии невозможно отыскать точную логику, они — тот элемент, что хаотизирует его фильмы. Что крайне похоже на капризность и эклектичность самой эссеистической формы. На ее своенравную привычку хвататься за элементы разных медиа и беспорядочно переключаться между ними, порой обрывая чужую фильмическую или письменную речь на полуслове. Так случается и в этом видео Бинотто, когда из вступительной сцены «Окна во двор» воля эссеиста перебрасывает нас к окну немного иных свойств — окну браузера.

Перебивая Хичкока и Маркера, видео цитирует два текста о новой теории взгляда и изменении отношения к субъектности животных. Что ж, подражая этой манере, я так же прерву сам себя, чтобы обратить внимание на две статьи, развивающие кошачью линию аргументации, заданную Бинотто — Хичкоком — Маркером.

 ***

Максим Карпицкий в киноведческом обзоре YouTube-ролика популярного японского кота Мару пишет о схожести лица животного-звезды с лицом Бастера Китона. В его тексте сходятся идеально подходящие друг другу элементы пазла: кэрроловская улыбка без кота (Мару) и трагический комик без улыбки (Китон). Где улыбка Китона? У Чеширского кота. Где кот чеширской улыбки? Это Бастер Китон.

Евгений Майзель проводит основательную ревизию изображений животных в кинематографе — от первых фильмов братьев Люмьер до «Бестиария» Дени Коте, рыбно-апокалиптического «Левиафана», мелодраматической «Гунды» и того же самого потока кошачьих видео на YouTube. Обретение животными субъектности, их ино-бытие расширяет антропоцентрическую вселенную, вместе с тем взламывая ее.

 ***

Подобные переключения между разными медиа и разными уровнями речи не просто создают симбиоз форматов, но, прежде всего, вскрывают физическую и технологическую природу любого высказывания. В другой работе — Practices of Viewing: F.FWD — Бинотто обращает внимание на то, что в своих экспериментах Дзига Вертов не просто занимался авангардным монтажом, но мог посреди фильма остановить кадр, чтобы показать зрителю его края, превратить движущуюся картинку в замершие изображения, лежащие на монтажном столе, перенося нас в принципиально иное пространство. Режиссер, которого можно с уверенностью назвать одним из первых киноэссеистов в истории.

В сущности, эссеист — это зритель, ощутивший себя в диалоге не только с визуальной стороной фильма, но также с его темпоральностью. В этом он, безусловно, подобен коту или другому животному, которые, как мы теперь прекрасно знаем по тем же самым фильмам и стримингам, переживают время иным способом, нежели люди.

Йоханнес Бинотто:

«Кинематограф делает всех нас кошками. Вообще, суть кинематографической революции — открытие новой формы времени. Например, взгляните на фильмы Джеймса Беннинга, на его «Калифорнийскую трилогию», на то, как он использует одинаковую длину для каждого кадра, давая нам почувствовать, что в действительности время не следует логике механических часов, оно способно растягиваться и сгущаться. По этой же причине для меня столь важен психоанализ. Психоанализ, возникший одновременно с кинематографом и разделивший с ним схожее отношение ко времени. Фрейд писал о вневременных свойствах бессознательного: так, травматическое прошлое способно вновь проявить себя в настоящем, а настоящее, напротив, ретроактивно переписывает прошлое. Для кино подобные вещи стали повседневной практикой: сцены почти никогда не снимаются в хронологическом порядке, а монтируются, создавая новую временную линию, кинокадры ускоряют и замедляют время, обращают его вспять, например, как в фильме «Разрушение стены» Луи Люмьера 1896 года».

Наконец, в финале кошачьего эссе случается что-то вроде сюжетного твиста. В самом последнем кадре мы перемещаемся в новое пространство, где обнаруживаем кота, который все это время смотрел (или монтировал?) видео. В подобном чисто шуточном переключении тем не менее видится связь с другими работами Бинотто, такими как Trace и Touching Sound, через которые вырисовывается последовательный метод — попытка расширить инструментарий эссеистики, прибавив к ней элемент гаптической визуальности и тактильного восприятия. Вероятно, каждому, кто хоть раз работал с какими бы то ни было изображениями в монтажной программе, знакомо это странное чувство: просто прокручивая и едва меняя картинки, ты будто бы прикасаешься к ним через клавиши клавиатуры — уже не метафорически, но вполне осязаемо. Через эти прикосновения обретая совершенно новое зрительское знание, которое просто невозможно получить никаким иным способом. Посмотрите, как это работает, начиная с метки 2:03 следующего видео:

Йоханнес Бинотто:

«С детства у меня была мечта — буквально войти внутрь фильма, почувствовать его на своей коже. Несколько лет назад я пережил болезнь, которая угрожала зрению. Конечно, я много думал о том, что станет, если я ослепну. Размышлял в том числе, способен ли слепой человек осязать, а не смотреть фильм. Скажем, если спроецировать пленку на мою кожу — смогу ли я ощутить изображение? Ведь более яркие части картинки будут теплее, чем темные. Так мысленно я превращал свое тело в экран, с помощью которого смог бы дотронуться до фильма. К счастью, сейчас с моим зрением все в порядке. Но та фантазия осталась. В будущем мне хочется больше экспериментировать с тактильными переживаниями в видеоэссеистической практике, перформативно превращая собственное тело в инструмент анализа. Этот мотив все чаще возникает в моих эссе уже сейчас.

Кстати, что касается кошки за экраном монитора, ее было достаточно сложно снимать. В отличие от меня, кошка не слишком заинтересована в перформативном взаимодействии с кинематографом. Поэтому мне пришлось пойти на подлог — я включил ей одно из тех видео для домашних животных, чтобы привлечь внимание к монитору, а затем резко переключился на свое видео. Именно из-за этого кошка в конце и поворачивает голову, мое эссе ей не слишком интересно. На самом деле мне нравится ее отказ смотреть — кошка не захотела подчиняться моей темпоральности даже в случае с видеоэссе про котов».

2. Практики видения. Немота

Что ж, немое кино никогда не было немым. Сразу же уклоняясь от материала, предложенного в видео, я не могу не отвлечься на один посторонний случай. На недавней московской футуроспективе Дзиги Вертова была показана поздняя и редкая лента легендарного кинока «Три героини». Киновед Николай Изволов перед сеансом предупреждал, что в финале фильма присутствует несколько сегментов, так и не озвученных автором. Не рискуя принимать решение за Вертова теперь, спустя почти 100 лет, Изволов решил оставить сцены в неизменном виде. Использовав этот случай как возможность показать зрителям, сколь дефрагментированными и разобранными могут быть архивные находки.

Неозвученные эпизоды длились около минуты. По иронии они изображали очень шумную сцену — триумфальный проезд по центральным улицам Москвы летчиц-героинь, толпу народа, приветствующую их, кружение конфетти, застилающее дорогу перед колонной машин. Отсутствие звука в этих сценах резко контрастировало с их визуальной экспрессивностью, буквально разрывая зрительское восприятие своим невольным парадоксом. Молчание кадра не притупило, но лишь умножило слуховое внимание.

Впрочем, в действительности сцены звучали не в тишине. На каждом «немом» отрезке из динамиков доносился достаточно громкий раздражающий звук — очевидно, шум проекционного аппарата, записанный на аудиодорожку фильма. Так к финалу истории о героизме советских летчиц внезапно ненадолго возникало ощутимое присутствие кинематографического аппарата, в каком-то смысле разыгрывая на новом материале самые известные остраняющие приемы из «Человека с киноаппаратом» (уже упоминавшиеся и в этом тексте и в работах Бинотто). Тем удивительнее, ведь «Три героини» — едва ли не самый разговорный из фильмов Вертова, целиком построенный на прямой речи, на публичных выступлениях, на радиозвонках. И вот, после многих человеческих слов в самом конце на несколько секунд, при заглушении звука, зрителю выпадает шанс услышать голос самого кинематографа.

Йоханнес Бинотто:

«Лишенные звука, мы начинаем непроизвольно слышать звук самого аппарата. Кинопроектора или мобильного устройства, но в иных случаях, возможно, это звук из собственной головы? Чувство знакомое каждому, кто хоть раз побывал в абсолютно звуконепроницаемой комнате: вдруг начинаешь слышать как кровь пульсирует в ушах. Тишины не существует. Вместо нее всегда встает один вопрос: чей голос я слышу сейчас?

Любопытно, что обычно тишина ассоциируется со спокойствием, дает расслабляющий эффект. Но в других случаях она способна стать шоком, который выводит на первый план то, чего ты не хочешь слышать. Какое-то время я страдал от тревог, поэтому не мог вытерпеть ни секунды молчания. Или, как известно, люди, страдающие психотическими галлюцинациями, порой используют другие звуки, чтобы заглушить непрошенные голоса в своей голове. Кинематограф постоянно проделывает с нами подобные штуки. Бросая нас в этот динамический поток между звуком и тишиной. Иногда ради развлекательного, а иногда ради тревожного эффекта».

Быть может, первейшей задачей и волшебным шансом видеоэссеистики как раз и является выявление этой особой фильмической сущности. Некой кинематографической формы жизни, обладающей своей независимой волей. Она не связана с содержанием и сюжетами отдельных фильмов, но существует, скорее, в зазорах между ними, неуловимая, если традиционно прочитывать историю кино как историю отдельных фильмов. Но особенность эссеизма как раз в его фрагментарности и хаотичности — в том, что зачастую видео анализирует не режиссерский почерк, не манеру повествования какого-либо фильма, но структуры более подвижные, существующие между кинематографиями и между десятилетиями. Так, я по случайности начал писать о фильме Вертова конца 1930-х, но этот казус легко рифмуется с тем состоянием, в котором находятся сегодня видео в соцсетях. Немые по умолчанию.

Йоханнес Бинотто:

«Я полагаю, что прикасаюсь к изображениям, но важно осознавать, что в то же время они остаются неуловимыми. Парадокс: Елизавета Свилова монтирует кадры того самого фильма, который мы смотрим. Конечно, мы догадываемся, что изображения, которые она держит в руках, не могут быть теми же кадрами, на которые ее снимают. Как кинокамера, неспособная снять саму себя, но всегда указывающая лишь на другую камеру. Фильм постоянно соскальзывает с кончиков моих пальцев».

И все же, возвращаясь к примерам из самого видео. Когда я смотрю на пространную цитату из «Исступления» Хичкока, то не могу узнать эту сцену. Дойдя до двери вместе с героями, кинокамера начинает отступать назад, совершая долгий обратный тревелинг. Повествование, только что казавшееся конвенциональным и реалистичным, внезапно нарушается. В эти секунды у меня как у зрителя эссе создается ирреальное впечатление, будто бы сам Бинотто немыслимым образом вмешался в развитие эпизода, досняв или смоделировав нужные кадры. Ведь камера ведет себя столь странно, словно пытаясь подыграть швейцарскому ученому, удачно проиллюстрировать ход его мысли.

Йоханнес Бинотто:

«Этот обратный тревелинг и нарастающий в финале звук — хрестоматийная сцена. Сперва я даже хотел отказаться от нее. Но потом, поиграв с ней в монтажной программе, почувствовал нечто странное. Словно бы уже не мои слова описывают движения камеры Хичкока, но хичкоковская камеры описывает мои мысли. Прекрасно знакомая мне сцена вдруг показалась новой. Словно я способен изменить ход фильма. Не знаю, как такое случилось, но счастлив подобному опыту».

Что возвращает меня к прежней идее о том, что сегодня нам стоило бы написать новую, тайную историю кино, которая существует поверх всех фильмов и художественных течений. Провести ревизию и оценить каждое из когда-либо созданных изображений на предмет того, насколько в нем силен этот деформирующий эссеистический заряд. Конечно, в триллерах Хичкока с их установочными планами, формалистической игрой и взглядом Бога содержание эссеизма превышает все приличные нормы. Так же и остальные движущиеся картинки могут быть податливы для эссеистического вмешательства или, напротив, закрыты и склонны к сопротивлению.

Йоханнес Бинотто:

«Абсолютно каждый фильм думает сам о себе. Любой фильм одновременно являет собой эссе о том, что такое кино. В подобном свете фильмы-эссе, которые открыто заявляют: «Смотрите, я саморефлексирую, я способен говорить о собственной медиальности» — могут даже показаться несколько претенциозными. Фильмы, возомнившие, будто способны посмотреть на себя извне. Но ведь это невозможно. Я часто вспоминаю знаменитую цитату Лакана: «Метаязыка не существует». Нет никакого внешнего пространства, откуда можно «объективно» созерцать происходящее. Вот почему так плохи объяснительные и дидактические эссе — они притворяются, будто бы способны высказать всю правду о некоем кинематографическом явлении (скажем, что значат симметричные кадры в фильмах Кубрика).

В связи с фрагментарностью речи меня неизменно впечатляет одна деталь в «Ночи и тумане» Алена Рене, а именно его длительность. 32 минуты. Как можно решиться снять фильм о Холокосте продолжительностью всего лишь 32 минуты, немыслимо! Но с другой стороны — какая длительность для фильма о Холокосте будет «приемлемой»? Два часа? Три часа? 100 часов? 1000 часов? Этого уже достаточно? Меня завораживает факт, что «Ночь и туман» занимает только 32 минуты, как бы одним только хронометражом сообщая нам: то, о чем я пытаюсь сказать, невозможно высказать. Невозможно рассказать о Холокосте достаточно много. Любое повествование будет неполным, неуместным. Единственное, что можно сделать, — попытаться сообщить что-нибудь об ужасе правды, но не высказать всю правду, а только приблизиться к ней. Попытаться принять ее, но не делать вид, будто владеешь ею.

Я полагаю, что это отличный урок для кинематографа как такового: фильм всегда должен быть эссеистическим. Ведь эссе — это и есть попытка приблизиться к некому явлению изнутри при неспособности понять его полностью. Тот, кто говорит, будто постиг нечто целиком, что ж, он либо лжец, либо идиот».

3. Эссе о (не)читаемости

Йоханнес Бинотто:

«Бесконечная повторяемость, loop позволяет нам осознать, что кинематографический фрагмент никогда не завершен, но всегда продолжает нас преследовать. Те фильмы и сцены, что я выбираю для своих видео, я всегда считаю «незавершенными». Дело вовсе не в том, что они когда-то были важны исторически, но в том, что они важны прямо сейчас. В них есть нечто, чего мы еще не видели. Нечто, чего мы, возможно, не увидим никогда. Фильмы не закончены. Продолжают играть. Поэтому многие из моих видео работают как временные петли. Например, Facing Film. Или Trace — тоже своеобразная петля, ведь в нем повествование не движется из точки А в точку Б, но постоянно возвращается к одному единственному изображению, вступительному титру «Хиросимы» Алена Рене. То же самое со «Следуй за котом» — видео заканчивается тем же панорамным движением камеры, с которого оно начиналось, панорама движется по кругу.

В наиболее чистой форме эта идея выражена в эссе Unfold, коротком двухминутном видео, которое мне особенно дорого, хотя обыкновенно мало кто находит его интересным. В нем дан всего лишь один кадр из «Острова сокровищ» 1950 года, поразительное мгновение, что-то вроде бартовского пунктума, когда возникает ощущение, будто фильм замер, остановился на крошечном клочке бумаге, который поворачивает в руках пират. Для меня в этом кадре заключена целая философская библиотека. Глядя на двустороннюю записку, я вспоминаю об открытке Деррида, об интертекстуальности Кристевой, о сосюровском знаке, где означающее и означаемое сливаются, о семинаре Лакана по «Похищенному письму», об истории научной иллюстрации у Лоррейн Дастон и Питера Галисона, об отрывке из книги Делёза про Фуко, где он демонстрирует, как знание постоянно перемещается между тем, что можно написать, и тем, что можно увидеть.

У меня начинает кружиться голова, когда я смотрю на этот кадр. Я могу говорить о нем бесконечно. Однажды я понял, что могу сделать о нем бесконечное видео, но вместо этого сделал сверхкороткое. Впрочем, поскольку оно циклично, оно бесконечно».