Советская кинокритика глазами американца: отечественная теория и практика 60 лет назад

От переводчика

«СОВЕТСКАЯ КИНОКRИТИКА» — именно так, кириллицей, но с одной латинской R, была озаглавлена обширная статья о состоянии советского кинематографа в конце 50-х, написанная будущим американским специалистом по советскому кино Стивеном П. Хиллом (1936—2010) и опубликованная в журнале Film Quarterly осенью 1960 года (Vol. 14, No. 1).

Начав с аргументированной констатации, что эпоха малокартинья давно закончилась, а начался период повышенного производства и чрезвычайно интенсивных поисков во всех направлениях, и практических, и теоретических, Хилл уделяет скрупулезное внимание советскому книгоизданию, организации работы «Мосфильма», режиссерским «обязанностям» и кинопрессе тех лет. В особенности главному в СССР критическому и одновременно официальному изданию о кинематографе, журналу «Искусство кино». Хилла интересуют не только подходы советских критиков, но и рубрикация журнала, и разнообразные задачи, которые на него возложены, и уникальное положение журнала между властью, интеллектуалами и работниками индустрии.

Публикация дает возможность узнать о том, чем дышала теория и практика советского кино шестьдесят лет назад, и сопоставить, например, журнал «Искусство кино» того времени и этого, а также векторы развития и горизонты ожидания той эпохи и нашей.

Евгений Майзель, 2019

СОВЕТСКАЯ КИНОКRИТИКА

От редакции

Для этого номера мы попросили студента, изучающего русское кино, проанализировать советскую кинокритическую сцену, обратив особое внимание на свежие выпуски ведущего ежемесячного русскоязычного журнала «Искусство кино», чье содержимое большинству американцев неизвестно. Мы делаем это в надежде, что по мере развития программы кинообмена между США и СССР наши читатели окажутся способны лучше оценить новые достижения в этой области.

«Четыре года назад партия и правительство поставили перед нами задачу создания большой советской кинематографии — в тот момент, когда постановка такой задачи особенно назрела <…> в 1950–1952 гг. наши студии выпускали на экран ежегодно лишь такое количество фильмов, которое без затруднения может сосчитать однорукий по пальцам. А это создавало длительный простой для многих признанных мастеров и закрывало дорогу к самостоятельной работе молодежи. <...> не на чем было развертываться творческому соревнованию. <…> Мы совершили гигантский скачок. Мы заново восстановили производственную базу кинематографии, сколотили по-настоящему работоспособные кадры, ввели в производство кадры умелой, а иногда и действительно талантливой молодежи»

Режиссер Сергей Васильев; «Искусство кино», 1957, № 11, с. 63–64

«Советская кинематография достигла высокого уровня развития. Теперь советские студии выпускают ежегодно около 800 фильмов, среди них 130 полнометражных. <…> В прошлом году советская кинематография участвовала более чем в 20 международных соревнованиях и завоевала 35 премий и почетных дипломов»

Министр культуры Н.Михайлов; «Искусство кино», 1959, № 8, с. 17

«Конвейерный поток холодных, ремесленных поделок, конечно, при этом еще существовал и существует. Более того, он даже отчасти и процветает. Но прорывы в его цепи становятся все чаще. Достаточно назвать такие произведения последних лет, как великолепная «Поэма о море», «Тихий Дон», «Летят журавли», «Рассказы о Ленине», «Коммунист», «Дом, в котором я живу», «Судьба человека», «Настасья Филипповна», «Фатима»...»

Л.Погожева, редактор; «Искусство кино», 1959, № 6, с. 72

Как свидетельствуют приведенные выше заявления, киноиндустрия СССР пережила и продолжает переживать поразительный всплеск активности после смерти Сталина семь лет назад. Впечатляют и уже достигнутые результаты, и те, что запланированы на будущее (особенно, конечно, они впечатляют по советским стандартам — «дооттепель» в сравнении с нынешним периодом выглядит совсем скудно): увеличение объемов производства художественных фильмов в шесть или семь раз; строительство четырех новых киностудий и реконструкция существующих; американо-советский культурный обмен; Московский международный кинофестиваль, прошедший в прошлом августе; учреждение Всесоюзного кинофестиваля советского кино с ежегодными премиями типа наших Academy Awards, определяемыми тайным голосованием.

Интенсивный выход книг о кино, осуществляемый московским издательством «Искусство», делает доступными в переводе многие западные труды.

За последние три года русские читатели смогли открыть «Искусство кино» ЛиндгренаПример дешевизны русских книг по сравнению с нашими: русский перевод Линдгрена можно купить в США за 1,5 доллара, в то время как оригинальное английское издание продается здесь за 4,5 доллара., «Фильм и зритель» Мэнвелла, два тома [из шеститомной. Здесь и далее примечания в квадратных скобках принадлежат мне. — Е.М.] «Всеобщей истории кино» Садуля, «Язык кино» Мартена, труды Рене Клера, Джона Гасснера (о театре), Луиджи Кьярини и Пьера Лепроона.

Среди предстоящих изданий — большой том о Чаплине, написанный Авенариусом; 700-страничная коллекция статей о французском кино; англо-русский фото- и кинословарь; переводы таких книг, как «Фильм как искусство» Арнхейма, «Техника монтажа» Карела Рейша, «Техника написания пьес и сценариев» «прогрессивного американского сценариста» Дж. X. Лоусона, восьми американских сценариев преимущественно Гасснера и Николса («Гражданин Кейн», «Осведомитель», «Прощай, оружие», но также и «Лицо в толпе» и «Не склонившие головы» [этот фильм шел в советском прокате под названием «Скованные одной цепью»]), и том статей о Джоне Форде, в который войдет старая статья Эйзенштейна «Мистер Линкольн мистера Форда», недавно впервые опубликованная в журнале «Искусство кино». Налицо своего рода разворот направления кинематографической мысли в 30-е, когда Запад открывал для себя Эйзенштейна и Пудовкина, в массовом порядке их читая и цитируя.

Однако больше всего русские издают собственных классиков и делают это весьма хорошо — и много, и качественно. Вот характерный пример — «Мосфильм. Том 1», недавно поступивший на рецензию.

Большое, солидное, иллюстрированное издание в твердом переплете с каталогом картин и статьями о «Мосфильме» и о режиссерах, работавших или работающих в его стенах. Содержательное предисловие прослеживает историю ведущей советской студии с момента основания и раннего развития в конце 1920-х и до количественного и качественного подъема в послесталинскую эпоху. Среди многочисленных исторических и теоретических статей контрибуции Пырьева, Юткевича и Дзигана о мастерстве режиссуры; неплохая коллекция фотографий Пудовкина с юности до поздних фильмов, с многочисленными кадрами со съемочной площадки; статьи о возвращении Ильинского (комика старых времен), о последних разработках в области макияжа, перевод вездесущего Садуля и другие материалы, которых слишком много, чтобы их можно было все упомянуть. Ожидаются и дальнейшие тома о «Мосфильме», которые будут выходить на нерегулярной основе.

Два других киноведческих издания о советском кинематографе, также поступившие на обзор, — 200–250-страничные монографии в мягкой обложке об украинских режиссерах Александре Довженко (1894–1956) и Игоре Савченко (1906-1950) из серии «Мастера киноискусства», очень похожие на французскую серию Classiques du Cinéma. В этом году должны выйти такие же брошюры о Бондарчуке, Юткевиче и Калатозове. Каждая книга состоит из нескольких глав о карьере режиссера, описывающих подробно и в хронологическом порядке его фильмы со значительным акцентом на их политической и социологической интерпретации. О жизни режиссера вне кинематографа говорится крайне мало — например, из книги о Савченко невозможно узнать, отчего он в 44 года умер. Каждый из двух томов содержит 25–30-страничный блок фотографий (среди которых мы видим очаровательный снимок молодого Довженко в его единственной актерской роли, которую тот исполнил в собственном приключенческом триллере «Сумка дипкурьера», сыграв сознательного кочегара поезда) и подробную фильмографию. Ее составление, впрочем, не так уж сложно при невысоких производственных темпах СССР. Тот же Довженко выпустил лишь четырнадцать фильмов, считая вместе с ранними короткометражными комедиями «Вася-реформатор» и «Ягодка любви» (1926) и поздним «Мичуриным» (1948). («Поэма о море» была закончена после смерти Довженко уже другими режиссерами.) По числу упоминаний в титрах Савченко оказался на одну картину успешнее (всего его фильмография состоит из пятнадцати картин), включая короткие метры и сценарии, поставленные другими. Книга о Довженко также включает тщательную библиографию его опубликованных работ, занимающую 20 страниц.

Важное место в советском киноведении занимает «литературный сценарий», и нередко в печати появляются сборники из нескольких сценариев, напечатанные под одной обложкой (как, например, в Полном собрании сочинений Довженко в трех томах). Из общеисторических исследований можно упомянуть труд С.Гинзбурга по советской анимации; трехтомник «Очерки истории советского кино» (скоро выйдет из печати); 600-страничную иллюстрированную историю советского экрана «Искусство миллионов»; историю кино Украины и других союзных республик в серии «Киноискусство союзных республик». На будущее запланирован выход амбициозной энциклопедии нового итальянского Filmlexicon и, возможно, отраслевой газеты.

В настоящее время в Советском Союзе есть три ежегодника: теоретические «Вопросы киноискусства», «Ежегодник кино» (посвященный новинкам кинопроизводства) и исторический «Из истории кино. Материалы и документы». Также выходят два специализированных ежемесячника для кино- и телемехаников, один глянцевый журнал, выходящий раз в две недели («Советский экран»), и один большой общий ежемесячный журнал «Искусство кино» (коротко «ИК»), который и будет обсуждаться ниже.

Таким образом, настрадавшись в период сталинской депрессии от нехватки и кино, и кинокритики, российская публика наконец-то начала — во всяком случае, количественно — получать и то и другое.

Все вышеупомянутое до сих пор издано лишь на русском языке и потому крайне мало кому доступно в лингвистически изоляционистских Соединенных Штатах, как, впрочем, и везде. Поэтому Советы сами услужливо сделали несколько собственных переводов на английский книг Эйзенштейна и Черкасова, а также начали выпускать Soviet Film — новый англоязычный иллюстрированный ежемесячный журнал (такие же имеются на французском, немецком, испанском, арабском и русском языках), посвященный новейшим советским релизамДоступен, как и другие вышеупомянутые позиции, через Four Continent Book Corporation, 822, Бродвей, Нью-Йорк 3, Нью-Йорк. 2 доллара — стоимость годовой подписки..

Soviet Film — русская попытка создать нечто вроде рекламной брошюры голливудской студии о предстоящих премьерах, рассчитанная скорее на широкую публику, чем на серьезного исследователя, для которого единственная ценность такого издания только в том, что оно информирует о новых советских картинах.

По формату и контенту на Soviet Film похож «Советский экран» — популярный (около 250 000 экземпляров) иллюстрированный журнал на русском языке, выходящий раз в две недели$4 доллара в год в США.. Адресованный внутреннему рынку, он в пух и прах разносит плохие советские фильмы, а также публикует любопытные статьи о мастерах кинематографа, очерки о кино в разных социалистических странах, кроссворд и колонку читателей.

Серьезный журнал о кино в СССР — это «Искусство кино»$13 долларов в год в США.. По влиятельности (это официальный орган Минкульта и Союза кинематографистов [созданного Пырьевым в 1957 году]), по содержательности и подходу (теоретическому-историческому-критическому), а также по охвату (19 760 экземпляров в конце прошлого [1959] года) «ИК» — советский эквивалент британского Sight & Sound. Учитывая, что Sight & Sound выходит раз в квартал тиражом 16 000 экземпляров (= 64 000 в год), этот показатель у него получается, конечно, ниже, чем у «ИК» (около 237 000 в год). И все же следует помнить, что в СССР «ИК» — монополист, в то время как в Англии есть еще как минимум три серьезных журнала-конкурента.

Поскольку «ИК» тесно связан с киноиндустрией, а также с правительством, изучение его актуального содержания может многое рассказать обо всех аспектах советского кинематографа. Для такого большого формата — 160 страниц 8x10 (причем многое набрано мелким шрифтом) — «ИК» напечатан очень удобно и аккуратноСуществует определенная сложность в обращении с английскими именами: они даются в кириллице: Lewis «Jilbert», Delmer «Davis», «Well-es» в двух слогах, Yul «Brünner», «Vinchenty» Минелли, «Jane» Симмонс, Стэнли «Kabrick». Но, в конце концов, нам ли жаловаться? Посмотрите на зверства, которые мы совершаем с русскими именами, пытаясь прочесть их по-английски.. Бумага не слишком существенна, но качество фотографий невысокое. Обложки тоже не цепляют взгляд — за исключением прошлогоднего десятого номера с яркой импрессионистской зарисовкой человека на Луне.

Каждый номер содержит множество весьма длинных статей (до 15-20 страниц) плюс «литературный сценарий» для пока еще неснятого полного метра (30–50 страниц).

В каждом выпуске есть хотя бы одна ведущая теоретическая статья, а также — уже не в качестве ведущей статьи — перепечатка или обсуждение партийного указа об отношении социалистического искусства к реальности.

Около 20 страниц отданы под «Критическое исследование», как правило, выполненное каким-то одним критиком, разным в каждом номере, обозревающим под одним заголовком сразу несколько новых картин и обнаруживающим в них нечто общее.

Еще одна длинная статья посвящена кинопроизводству какой-нибудь союзной республики (например, Грузии, Украины, Азербайджана) или страны из социалистического лагеря (часто из Красного Китая).

Остальные постоянные рубрики: письма читателей; полные выходные данные всех новых фильмов, в том числе коротких метров; новая колонка для кинематографистов-любителей (сфокусированная в основном на технических и производственных аспектах); книжные обзоры и длинные выдержки из книг, готовящихся к печати; подробная информация о прошлых и будущих встречах кинематографистов и ученых [с публикой]; статьи и новостные сводки о мировом кино и о предстоящих советских релизах; сатирическая колонка-фельетон — в лучшей из них, сочиненной Александром Лацисом, высмеивается вымышленный советский бюрократ, одержимый идеей озвучивания всех иностранных фильмов.

«По исторической линии» «ИК» публикует статьи таких кинематографистов, как Дзига Вертов (и часто это первые, а то и посмертные их публикации), или воспоминания старых мастеров или о старых мастерах — как, например, о работе Вишневского над «Мы из Кронштадта» или о кинохронике Тиссэ времен Гражданской войны, черновики незавершенных сценариев, например «В глубинах космоса» позднего Довженко о полете на Марс; архивы документов, фотографии, переписки — как, например, о создании в начале 30-х (в консультации с пионером ракетной космонавтики Циолковским) картины о полете на Луну режиссером Василием Журавлевым и известным литературным критиком Виктором Шкловским.

Часто публикуются архивные материалы, посвященные дореволюционному российскому кино (в первую очередь политической и экономической сторонам) и его национализации спустя два года после революции. Одна такая статья, написанная кандидатом исторических наук, подробно анализирует документы, относящиеся к единственному фильму, снятому и показанному по прямому указанию Ленина, — о гидравлической добыче торфа.

Интересная черта «ИК», отражающая его статус как органа Союза кинематографистов, заключается в присутствии кинематографистов на редколлегиях. Среди прочих на них в разное время присутствовали режиссеры игрового кино Иван Пырьев и Сергей Юткевич, документалисты Илья Копалин и Роман Кармен, писатели А. Згуриди, М. Папава, М. Смирнова. И присутствуют они вовсе не в качестве «почетных членов» — они приносят свои обзоры, теоретические статьи, обсуждают как свою собственную работу, так и работу своих коллег и всех остальных в индустрии. Например, для шестого номера за прошлый год режиссер Григорий Рошаль написал десятистраничный отзыв о последних новинках из Казахской ССР, а режиссер Михаил Ромм — 16 страниц о теории монтажа (впрочем, последнее было переделкой эйзенштейновского анализа адаптации литературных произведений для экрана).

Предыдущий выпуск содержит статьи Пырьева и И. Хейфица — эти два режиссера «защищают» свои последние работы. Пырьев предоставил пространное и подробное разъяснение того, почему центральной темой его «Идиота» (по Достоевскому) взята «власть золота, губящая, развращающая людей». Он рассказывает, почему в итоге выбрал двух неизвестных актеров для ключевых ролей и почему в свое время отказался от сценария, написанного им еще в 1947 году: оказывается, сначала он не мог найти подходящих исполнителей (возможно, причина была также в непростом отношении к писателю в дооттепельный период, теперь же к Достоевскому вернулся его литературный статус до 1930 года).

Таким образом, мы можем предположить, что «ИК» хорошо отражает точки зрения самих кинематографистов — в отличие от ситуации в США, где киножурналы обычно предлагают читателю независимую критику. В то же время «ИК» не свободен от политики: он — инструмент коммуникации между властью (партией и правительством) и кинематографистами, а также инструмент формирования политики, определяемой руководством отрасли. Эти функции очевидны во многих статьях и, вероятно, наиболее прямо утверждаются критиком В.Разумным:

«...критика и теория кино не могут, конечно, ограничиться простой констатацией эстетического несовершенства отдельных фильмов. Их задачей является не пассивная регистрация фактов, а действенное вмешательство в практику киноискусства...» («ИК», 1959, № 4, с. 125).

Цитата иллюстрирует неоднородную природу «ИК»: помимо обычных обязанностей серьезного журнала о кино он также выполняет аналогичные функции для официальных представителей компартии и Минкульта; служит площадкой, на которой отрабатываются идеи дальнейшего развития для Союза кинематографистов СССР — то есть по сути всей отрасли, а также центром обмена информацией о технических и образовательных кинолентах, предназначенных для промышленного или школьного распространения.

И теперь у «ИК» появляется еще одна новая обязанность: в ответ на предложение от группы рабочих «ИК» призывает своих читателей присылать истории, сюжеты, факты и идеи для будущих фильмов. Все присланные письма будут переданы в сценарный отдел, который опубликует лучшие из них в рубрике «Внимание, товарищи кинематографисты!».

Очевидно, что все, чего здесь не хватает, — это колонки светских сплетен! Вероятно, в конце концов «ИК» станет слишком громоздким, и это приведет к тому, что журнал разделится по крайней мере на два ежемесячных издания более ограниченного охвата. Прозвучавшее на недавней конференции предложение создать киногазету может свидетельствовать об этой тенденции.

В целом в «ИК» есть много возможностей выражать самые разные мнения и отмечать реальные проблемы, несмотря на то что критика — будь то теоретическая или рецензентская — не касается базовых коммунистических тезисов, а сфокусирована лишь на способах, которыми эти тезисы могут быть выражены кинематографически. Цитирую украинского режиссера Марка Донского:

«Наши враги за рубежом “обвиняют” нас в том, что мы являемся пропагандистами коммунизма. Да, мы сознательные пропагандисты коммунизма. Это пронизывает все наши чувства и действия. Своим творчеством мы служим делу партии, иначе мы не представляем себе нашей жизни» («ИК», 1957, № 11, с. 11).

В последних номерах «ИК» развернулась чрезвычайно живая дискуссия, спровоцированная прозаиком и сценаристом Виктором Некрасовым, раскритиковавшим сценарий Довженко «Поэма о море» (по которому уже после смерти автора был снят фильм) за чрезмерную поэтичность и схематичность (обобщенность), а также за маловероятные неправдоподобные совпадения, на которых был построен сюжет. По мысли Некрасова, эти совпадения препятствуют зрительской идентификации с героями. Последовал взрыв разгневанных опровержений, защищающих фильм как шедевр, но тех, кто занял золотую середину или перешел на сторону Некрасова, оказалось тоже немало, поэтому, чтобы опубликовать их, редакция «ИК» открыла специальную рубрику «О художественных принципах, взглядах, вкусах». Спор длился несколько месяцев. Участниками были применены все виды теоретической и эстетической аргументации, а основным итогом дискуссии, как было заявлено самой редакцией, стало доказательство того, что

«идейное единство художников, которые видят цель и смысл своей жизни, своего творчества в борьбе за коммунизм, вовсе не требует единообразия художественных средств. <…> Социалистическое искусство многоцветно, как солнечный спектр» («ИК», 1959, № 10, с. 46).

В последних номерах «ИК» можно встретить немало одобрительных упоминаний жанрового и технического разнообразия в новом советском кино. В прошлом году в журнале появился раздел «Международная трибуна» с письмами, среди прочих, Джея Лейды и Жана Ренуара в ответ на более раннюю статью Григория Козинцева (которая появилась позже в английском переводе: Sight & Sound, лето 1959-го) о «глубоком экране», восхваляющая гуманизм и международный обмен идеями между кинематографистами разных стран. Письма от читателей часто содержат жалобы или предложения.

Был забавный случай, когда один читатель прислал сценарий для документального фильма о сибирской местности со всей ее природной красотой. Письмо было перенаправлено главе сценарного отдела Московской студии научно-популярных фильмов, но там идея читателя встретила отказ с пояснением, что сибирские регионы уже были отражены в нескольких ранее снятых фильмах. В ответ «ИК» печатает этот ответ с комментарием:

«Вот что такое отписка! <…> Типично канцелярская бумага. <…> Может быть, в Управлении по производству фильмов посмотрят на дельное и очень своевременное предложение иначе?» («ИК», 1959, № 10, с. 158).

Этот дух можно встретить и в кинопроизводстве на главной советской студии — «Мосфильме». В прошлом году национальная политика промышленной и сельскохозяйственной децентрализации проникла и на «Мосфильм», который был в результате разделен на три производственные группы (творческих объединения) под руководством генерального директора (В.Сурин), подчиняющегося непосредственно министру культуры. Генерального директора консультирует совет, куда входят ведущие режиссеры страны. Трем творческим объединениям, возглавляемым соответственно режиссерами Александровым, Пырьевым и Роммом, помогает совет коллег, включающий ответственных участников производственных союзов. По словам Ромма, «все основные художественные проблемы будут решаться внутри группы», группа же будет выпускать восемь-десять фильмов в год. Каждая группа будет работать на основе самоокупаемости, оплачивая студийное пространство, декорации и реквизит.

Реорганизация «Мосфильма» не обязательно означает соответствующие «либеральные» тенденции, проникшие во все сферы советской киноиндустрии. Еще одна из недавних важных реформ Хрущева — совмещение работы с образованием — была внедрена во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК), этом полигоне будущих кинематографистов. Отныне для поступления во ВГИК требуется двухлетний опыт работы. Кроме того, сценаристы и художники должны защищать свои дипломные проекты «на экране», студенты — строить собственные декорации, а заочное обучение будет значительно расширено.

Свобода критики и мнений, которой наслаждается читатель благодаря специальной колонке писем, распространяется и на другие области. Одна из частых и «фирменных» рубрик «ИК» — «Круглый стол» — 20-страничная дискуссия, представляющая собой выдержки из стенографических записей встреч, организованных редакцией.

Как-то раз в прошлом году (в четвертом номере) участниками такого «круглого стола» наряду с несколькими выдающимися кинематографистами были рабочие московского завода, и львиная доля обсуждения состояла из мнений рабочих о том, что не так с изображением промышленности и пролетария в советских фильмах! Для июльского номера 1959 года редакция организовала нескольким режиссерам коллективную поездку по рязанским колхозам с целью изучить тамошнюю жизнь и ближе познакомиться с ее обитателями.

Таким образом, очевидно, что существует много весьма ощутимых форм давления на советских кинематографистов — не только сверху, но и снизу. Как же они находят время выполнять свои обязанности? Ответ заключается в том, что советское кинопроизводство по-прежнему составляет лишь половину от нашего (если говорить об игровом кино), в результате чего у многих режиссеров и других работников индустрии в любом случае нет никаких проектов, над которыми они могли бы работать, а наиболее распространенная жалоба — это, конечно, отсутствие хороших сценариев. Выступая от имени своей производственной группы на «Мосфильме», Александров в недавнем выпуске упоминает Рошаля, Бондарчука, Роома, Строеву, Пронина, Саакова, Трахтенберга и двух новичков — в общей сложности девятерых — все они в данный момент ищут сценарии — и называет еще десять режиссеров, которые в настоящий момент работают над картинами. Поэтому у советских режиссеров есть время писать тексты и проявлять разного рода активность, хоть как-то связанную с кино, включая преподавание, — задача, которую некоторые режиссеры выполняют во ВГИКе — наряду с остальными своими обязанностями.

Многие пока не решенные проблемы и препятствия, с которыми приходится сталкиваться при восстановлении советской киноиндустрии, откровенно обсуждаются на страницах «ИК». Те из проблем, преодолеть которые кажется наиболее легко, несомненно, связаны с техническим мастерством и квалифицированными кадрами.

Документалистика и кинохроника, по общему признанию, серьезно страдают от неадекватной и устаревшей звукозаписывающей техники [фактически не дающей возможности записывать качественный синхронный звук], в результате чего многие документальные картины должны быть постсинхронизированы в студии («ИК», 1959, № 10, с. 135–139). В кинотеатрах часто показывают «мутные репродукции» фильмов, снятые на цветной пленке низкого качества («ИК», 1959, № 8, с. 124).

Из всех кадровых нехваток нехватка сценаристов ощущается особенно остро. Больше всего от нее страдают новые студии. Например, украинская Одесская киностудия, чьи молодые режиссеры отличились своими очень хорошими (или очень плохими) дебютными или вторыми картинами, ставшими предметом обсуждения на одном из «круглых столов» («ИК», 1958, № 6, с. l–15).

Были и жалобы сценаристов, большинство которых работают внештатно и, следовательно, не проходят никакого обучения; в ответ было предложено логичное решение — организовать сценарные мастерские (семинары), вести которые было бы предложено писателям на постоянной основе (для «Мосфильма» также были рассмотрены возможные улучшения по этой части).

Критике русские фильмы обычно подвергаются по причине некинематографической: из-за идеологического содержания. По словам теоретика В.Разумного (статья «Этическое и эстетическое»), ясно излагающего коммунистическую теорию искусства: «...художник социалистического реализма прежде всего политик, умеющий через этическую коллизию подойти к политическим обобщениям» («ИК», 1959, № 4, с. 33). В многочисленных обзорах эта необходимость обобщения — от незначительных событий и обычных граждан к прочтению дидактического, политического значения, подразумеваемого ими, — служит важным фактором при вынесении фильму критической оценки. Существует специальная терминология, маркирующая эти аспекты кинопроизводства: «масштабность» [masstabnost], то есть объем, размах, указывающий на верную широту обобщения; ее противоположность — «мелкотемье» [melkotemiyeh], которое красиво переводится как petty themery, то есть концентрация на теме «маленького человека» и его проблемах как отдельных явлениях — вне социального подтекста. К слову, эти «маленькие люди» — настоящая чума советской марксистской критики последних лет — были подхвачены ею из итальянского неореализма, оказавшего заметное и несколько недооцененное влияние на кино в СССР. Интересно мимоходом отметить и то, что большой спор вокруг некрасовской критики «Поэмы о море» был сосредоточен на обвинениях ее в illicstratiunost [иллюстративности], то есть в том, что используемые характеры слишком обобщены и схематичны и явно превосходят среднего человека, что не позволяет зрителям идентифицироваться с ними.

Один критик, Н.Кладо, различает «тему» и «идею».

«У нас часто путают два понятия: тему и идею произведения. <…> тема — это о чем, а идея — за что борется произведение. И идея — всегда результат произведения <…> следствие отношения художника к действительности, <…> и, следовательно, проявляет авторское отношение к жизни». В настоящее время с темой наибольшие проблемы — слишком мало жанрового разнообразия: «Работники науки справедливо жалуются на то, что их жизни и труду посвящено ничтожно мало фильмов <…> большинство наших комедий делается, увы, на низком художественном уровне. <…> Почти забытым оказался научно-фантастический фильм. <…> Бессистемность, самотек царят в выпуске музыкальных кинопроизведений: опер, оперетт, киноконцертов, музыкальных кинокомедий», — утверждает критик И.Рачук («ИК», 1959, № 10, с. 49–50).

Сильнее всех отстает жанр комедии (включая музыкальные комедии), который в то же время, по вполне понятным причинам, довольно опасен в СССР — ты должен быть осторожен с тем, что хочешь высмеять. Недавно писатель Мдивани и режиссер Лукинский выпустили серию комедий, герой которых Иван Бровкин — симпатичный дурачок-растяпа, постоянно попадающий в неприятности. Второй фильм в этой серии «Иван Бровкин на целине» подвергся критике за потерю свежести и очарования, характерных для первого фильма про армейскую жизнь [«Солдат Иван Бровкин»], — при этом, по мнению критиков, в сценарии появилось много неестественного и бесконфликтного. В то же время потребность в хорошей современной комедии постоянно педалируется на страницах «ИК», а когда кому-либо из кинематографистов удается как следует «оторваться», то его очень тепло встречают.

Не только комедии, но и все жанры советского кино испытывают наибольшие проблемы с трактовкой современности. Новая колонка «Искусства кино», приглашающая читателей к участию в сценариях, требует, чтобы те «раскрывали принципиально новые явления в советской жизни в период строительства развитого коммунизма». Основная проблема при работе с современностью — в создании героя, чей образ неуловимо балансировал бы между обобщением и человечностью.

Герои должны быть кем-то большим, чем неореалистический «маленький человек», но и «ангельскими» рупорами коммунистических лозунгов они тоже быть не могут. Впрочем, положительные герои не единственные, кому угрожает шаблонность. Во многих фильмах критикам «ИК» удается найти грузного шпиона, который «все время зловеще улыбается, сверкает белками глаз, шепчет проклятия и совершает к тому же столь нелепые наивно-детские поступки… что просто диву даешься, почему его не разоблачают с первого шага» («ИК», 1959, № 9, с. 75).

Другие шаблонные персонажи — это хороший-плохой молодой человек, искупающий свои былые проступки через акт героизма на какой-нибудь большой стройке или на целине; брошенные дети, усыновленные хорошими людьми, например председателем местного парткома, выступающим кем-то вроде deus ex machina — но очеловеченным, согласно писателю А.Леваде, каким-нибудь «танцем с передовой дояркой» [«Чтобы показать их “живыми людьми”, сценаристы иногда хитро разрешают им потанцевать с передовой дояркой или, на крайний случай, даже влюбиться в привлекательную руководительницу колхозного самодеятельного оркестра»].

«Давно уже пора, — продолжает Левада, — окончательно распрощаться с представлением о литературном процессе как о механическом колебании маятника то в сторону сугубо «производственного» аспекта показа человека, то в плоскость изображения исключительно «интимных» отношений в домашнем быту» («ИК», 1959, № 6, с. 101). Рачук, процитированный выше, объясняет, что настоящий «положительный герой — не «гомункулюс», изготовленный в тиши писательской лаборатории, он должен быть выхвачен из бурного течения жизни, должен действовать в гуще народа, впитывая лучшие его качества — волю, ум, целеустремленность».

Если советский герой должен быть плотью от плоти самой реальности, то что насчет его личной жизни? В прошлом этого обычно избегали:

«Наши кинематографисты пытаются показать жизнь человека во всех ее проявлениях, стыдливо вздымая объектив к облакам в ту минуту, когда герой привлекает к своему сердцу героиню» («ИК», 1959, № 4, с. 131).

Сравнительно недавно «Советский экран» проводил обсуждение того, как любовь может быть показана на большом экране. Проблема заключается в том, чтобы сделать любовь неотъемлемой частью и рассказа, и образа героя (как в фильме «Летят журавли»), а не вспомогательным приемом, используемым ради оживления сюжета, наподобие «дешевого эротизма в западных фильмах», которые советские критики постоянно высмеивают.

В любом случае необходимость показывать эту сторону человеческих эмоций признают и критики, и читатели, один из которых пишет:

«Почему же нашим киномастерам не показать Ромео и Джульетту в новом свете? Разве мы не умеем крепко любить? Умеем, и умеем по-новому. Труд и любовь должны быть неотделимы. Человек, который умеет хорошо и красиво трудиться, будет и хорошо, красиво любить» («ИК», 1959, № 9, с. 137).

Будет интересно посмотреть, к каким результатам приведут эти дебаты в прессе, хотя сомнительно, чтобы в «Искусстве кино» когда-либо начали публиковать гламурные портреты актеров и актрис.

Несмотря на глубокую озабоченность идеологическими аспектами, авторы «ИК» уделяют большое внимание художественным вопросам и проявляют особую заботу в отношении талантливо сделанных картин.

Выдающиеся фильмы подробно разбираются в отдельных рецензиях — например, «Евгений Онегин» Тихомирова или «Утреннее утро» Рошаля (№ 7 за последний год). В номере 5 традиционный «круглый стол» был полностью посвящен «Судьбе человека» Бондарчука, который позднее возьмет главный приз на ММКФЭти три и многие другие современные советские картины — экранизации выдающихся литературных произведений. Среди других недавно вышедших на экраны — «Шинель» Гоголя, «Отцы и дети» Тургенева, впрочем, ни одна из них не была встречена критиками с большим энтузиазмом. Сейчас идет подготовка к экранизации произведений Маяковского, поэта-футуриста, драматурга (и, между прочим, киноактера), чья эксцентричная фигура (эксцентрика поведения Маяковского уступала только эксцентрике его стихов) сохраняет достаточно культовый статус среди советских «ботаников» (library scholars).. Особые похвалы были адресованы Бондарчуку за его режиссерский и актерский таланты, объединившиеся в картине. Оператор В. Монахов был отмечен за удачные сцены — такие, например, как атака немецкого самолета. Сергей Юткевич похвалил Бондарчука за индивидуальный стиль режиссуры. Одна из немногих претензий — отсутствие юмора — была озвучена редактором «ИК» Погожевой.

Встречаются в «ИК» и статьи, посвященные актерам, как, например, восторженный портрет («ИК», 1959, № 7, с. 84–88) многообещающей молодой украинской актрисы Зинаиды Кириенко («Поэма о море», «Судьба человека», «Сорока-воровка» и др.). Тем не менее нет ничего подобного культу звезд-актеров за счет других кинематографистов, которыми грешат такие журналы, как Films in Review. Вообще в обзорах уделяется внимание различным творческим профессиям пропорционально порядку их появления в публикации: сценарист, режиссер, оператор, художник, композитор, причем актеры следуют уже после директора по картине. Обратите внимание, что никак не упомянуты (и не отмечаются ежегодными наградами) мастера монтажа. В СССР пленку режут «монтажницы» (женщины), но, видимо, по указаниям режиссера.

Интересно, что монтаж в обзорах тоже почти не обсуждается, хотя иногда встречаются случайные жалобы на то, что картина выглядит фрагментарной. На встрече операторов и режиссеров один участник заметил, что «в последнее время многие картины очень плохо смонтированы», отметив, что этой фазой кинопроизводства, когда-то очень развитой в Советском Союзе, теперь пренебрегают.

«Критический обзор» из 9-го номера прошлого года предлагает читателю остроумно описанный эксперимент в исполнении критика Ю.Ханютина: на протяжении двух месяцев автор ходил в один и тот же кинотеатр и смотрел все игровые картины подряд, хорошие и плохие. (Ранее он провел опыт: «обратившись к пяти киноработникам разных профессий — режиссеру, сценаристу, оператору, актеру и критику, — я попросил в списке фильмов 1958 года поставить галочки против тех картин, которые они видели. Результаты оказались неожиданными. Выяснилось, что никто из моих знакомых не видел и половины фильмов года» — и это из приблизительно 100 новых игровых премьер за прошлый год.) Серьезно и даже смело Ханютин говорит, что разговоры о «крутом подъеме киноискусства в союзных республиках» (обычно избалованных русскими критиками) стали привычными, и напоминает, что «за отдельными успехами забываем подчас о том общем уровне картин, который еще не удовлетворяет даже самые мягкие требования». Результаты, полученные Ханютиным, так же поучительны, как и его выводы. Из восьми фильмов, которые он посмотрел в течение месяца, лишь один оказался «бесспорной удачей»: «Неподдающиеся» Георгия Чулюкина. Это фильм о благих намерениях девушки, неумело пытающейся пристроить двух несознательных асоциальных «элементов» работать на фабрике. Ее усилия достигают успеха лишь потому, что она вызывает у них жалость. Лучшая часть фильма, согласно критику, состояла в успешной комедийной трактовке современного заводского арго — определенно немалое достижение. Еще четыре фильма из восьми были «очевидным провалом», а оставшиеся три — «в диапазоне полууспеха», включая «Стучись в любую дверь» о банде несовершеннолетних правонарушителей. Ханютин заключает:

«Эта пропорция не может не вызвать тревогу». «Мы гордо подсчитываем цифры роста кинопродукции: 60 фильмов в год, 80, 100... <…> В свое время количественный рост был очень важен — нужно было развязать все творческие силы кинематографии. Теперь мы выпускаем много фильмов. И вопрос о качестве становится решающим» («ИК», 1959, № 9, с. 75).

В заключение необходимо сказать о том, как освещается в «ИК» «иностранное кино», превосходящее, к слову, наше освещение происходящего в «соцлагере». Процитирую письмо, недавно полученное мной от редактора издательства «Искусство» А.Караганова: «В настоящее время мы систематически следим за американской литературой о киноискусстве, и именно поэтому мы, так же как и вы, чувствуем все большую потребность в специальном англо-русском кинословаре» (это предложение было сделано мной).

Часто «ИК» публикует интервью и/или переводы статей западных критиков/режиссеров, многие из которых тяготеют к левому лагерю (как, например, тот же французский марксист Жорж Садуль), а часть из них обсуждают трудности и несчастья кинопроизводства в «условиях капиталистического финансирования, дистрибуции и цензуры» (как, например, Де Сантис). Широко было отмечено 70-летие Чаплина — в комплекте с кадрами из всех его важных фильмов.

Пристальное внимание уделяется западному, особенно американскому, техническому прогрессу. Во многих номерах «ИК» имеются статьи советского критика или перевод статьи зарубежного коллеги, обозревающей кино в той или иной зарубежной стране, — например, текст Садуля о «новой волне» («ИК», 1959, № 9, с. 125–133; опубликовано в Sight & Sound, лето 1959-го).

«ИК» также любит печатать интервью или письма от иностранных режиссеров, обсуждающих влияние, которым пользуются в их стране советское немое кино и теоретические книги 20-х и 30-х годов.

В отделе кратких заметок «Отовсюду» Красному Китаю, кажется, дан наибольший охват, затем идут Соединенные Штаты, Франция и Италия, освещаемые примерно поровну. Эти пропорции соблюдаются аккуратно, но сам выбор сюжетов часто рассчитан на то, чтобы читатель не забывал о наших экономических проблемах, о банкротствах [кино]театров и т.д. Так, в длинной заметке о наградах Академии было отмечено, что «Сидни Пуатье, негр, не получил «Оскар» за свое блестящее выступление в фильме «Не склонившие головы». Швеции уделяется мало внимания — в последних нескольких выпусках «ИК» Ингмар Бергман обсуждается (кратко) только один раз, в связи с его «Земляничной поляной», в которой «изображена жизнь простого народа».

Номера 8 и 10 прошлого года дали богатую пищу для размышлений о Московском кинофестивале и о фильмах, показанных на нем (13 из 24 наград досталось странам коммунистического блока). Здесь можно найти и подведение итогов Герасимовым и Йорисом Ивенсом, и четыре интервью, взятых советскими режиссерами у своих иностранных коллег. Юткевич долго беседовал с режиссером (и руководителем отдела кино при ООН) Торольдом Дикинсоном, обсудив множество вопросов, включая его «Пиковую даму» (1949), над которой русские смеялись, поскольку постановка была слишком английской и совсем не русской; Дикинсон считает, что советский кинематограф уделяет слишком много внимания военной тематике (приводя в пример «Судьбу человека»), а Юткевич в ответ решительно осуждает «вооруженное вмешательство во внутренние дела других стран» и хвалит военные фильмы «Атака» Роберта Олдрича и «Тропы славы» Стэнли Кубрика. Режиссеры также обсудили западную практику привлечения профессиональных актеров в документальное кино, которую советские кинематографисты принципиально осуждают. Эта тема всплыла еще в одном разговоре между документалистами Поло Павио из Франции и Ильей Копалиным (бывшим ассистентом Дзиги Вертова).

Советские критики часто приводят два примера западного влияния на советское кино: это неореализм с его эгоистичным «маленьким человеком» и пессимизмом — и прием внутреннего монолога. Они признают заслуги неореализма, заключающиеся, с советской точки зрения, в отрицании общества «капиталистического среднего класса», но не слишком довольны, если аналогичный пессимизм встречается в советских лентах, давая предположительно правдивую картину современного советского общества в его условиях убожества и неудовлетворенности.

Среди явлений западного кино, безоговорочно отвергаемых советской критикой, — очередной подъем кровожадных хорроров (см., например, саркастическую рецензию в «ИК», 1959, № 7, с. 152–153) и изображение современной жизни через преступность, насилие, секс или через сладкую сентиментальность, во всех случаях сопровождаемое [по мысли советских критиков] отказом встретиться лицом к лицу с «противоречиями капиталистического общества».

Статья Герасимова, подводящая итоги фестиваля в Москве, в этом смысле типична. Автор уважительно упоминает «Мы — вундеркинды» Курта Хоффманна из Западной Германии (лауреат фестиваля) и Феллини, которого «никто не обвинит в равнодушии — величайшем преступлении для художника» [курсив Герасимова]. Скорбит над индийским фиаско Росселлини [речь о фильме «Индия»] и набрасывается на своего излюбленного мальчика для битья — Орсона Уэллса, которого Герасимов часто приводит в качестве иллюстрации всего, что не так с западной кинематографией: «картины, сделанные в духе «гран-гиньоля» с сюрреалистическими эффектами, рассчитанными на сенсационное потрясение и подавление человеческого духа» («ИК», 1959, № 10, с. 11–15).

Хотя советская критика действительно неподдельно интересуется западным кино, интерес этот ограничен в основном критическим уровнем — в отличие от теоретического рассмотрения, все еще остающегося в довольно зачаточном состоянии.

Недавняя дискуссия, занявшая несколько номеров журнала, была посвящена сценарию как самостоятельному явлению — обладает ли он специфическим кинематографическим качеством, как соотносится с литературой и т.д. Велась эта дискуссия в основном в рамках истории и теории советского кино — именно поэтому поразительным исключением выглядит одна статья на эту тему, написанная М. Блейманом («ИК», 1959, № 7, с. 67–75). Блейман подчеркивает необходимость анализировать сценарий в его историческом контексте, поскольку представления о целях и задачах сценария менялись в разные исторические периоды. В доказательство своего тезиса автор демонстрирует хорошее знакомство с западной теорией и историей. Так, в качестве примеров он приводит ранние теории Белы Балаша и «Антракт» Рене Клера; обсуждает немые комедии Ллойда и Сеннета, констатирует смену «комической картины» на «театральное остроумие» таких писателей, как Рискин, пишущий для Капры, Любича и Костера; раскрывает тайну стиля Хичкока, сохранившего в неприкосновенности некоторые жанры немого кино; показывает, что с приходом звука сценарий становится все более и более литературным и все менее и менее кинематографичным (в качестве крайнего примера рассмотрены «Двенадцать рассерженных мужчин» Люмета), хотя «Мой дядюшка» Тати является, как отмечает Блейман, абсолютным исключением из этого тренда. Конечно, автор также ссылается на теорию и практику советских мастеров — Эйзенштейна, Пудовкина, Габриловича и т.д., — но эти ссылки уравновешены компетентным внедрением западных теоретических разработок в собственную теорию Блеймана.

Film Quarterly, осень 1960 года (Vol. 14, No. 1).

Перевод с английского Евгения Майзеля, 2019.