10 апреля не стало Брюса Бейлли — одной из важнейших фигур американского авангарда. Евгений Майзель рассказывает о вехах творчества режиссера, который концентрированно выразил американские 1960-е и в каждом фильме «следил за мистерией бытия».
Брюс Бейлли родился в 1931 году в Южной Дакоте. Учился в Университете Миннесоты, в Калифорнийском университете (Беркли), в Лондонской школе кинотехники. В промежутках успел отвоевать в Корее и попутешествовать по Европе. Лишь на четвертом десятке начинает самостоятельно снимать фильмы и детально изучать странную игру с изображением и звуком. В дебютном черно-белом фильме «По воскресеньям» (On Sundays, 1960–1961), снятом, как и все ленты Бейлли, на 16 мм — вполне игровом, отчего вскоре автор почти откажется, — зритель следит за похождениями некой китаянки (мисс Вонг). Алисы в урбанистической Изумляндии, населенной веселыми собаками и усталыми белыми мужчинами; своего рода андеграундная версия Антониони тех же лет — в диапазоне от «Приключения» (1960) до «Затмения» (1962).
Почти одновременно с Йонасом Мекасом, придумавшим Кооператив кинематографистов (New York Film-Makers Cooperative), Бейлли догадался, что на Западном побережье андеграунду тоже нужен свой кинопрокат, — и в 1961 году основал Canyon Cinema. Звучит солидно, но фактически Бейлли просто отработал бесплатно несколько выходных, взял в кредит проектор, повесил на доме мигающую вывеску и начал показывать желающим фильмы на заднем дворе — свои, друзей и те, какие удавалось достать. Вскоре он придумает еще один проект — Canyon Cinema News: Бейлли сотоварищи снимали короткие зарисовки-скетчи из жизни города, представляющие собой непривычную альтернативу стандартизированным телерепортажам. Первой такой контрибуцией станет бесхитростная, но совершенно удивительная миниатюра Бейлли «Мистер Хаяши» (Mr. Hayashi, 1961) о бездомном японце, живущем где-то в окраинах Беркли и подрабатывающем садовником (фигура японца важна еще и как фигура изгоя — представителя меньшинства, страшно пострадавшего в США, начиная со Второй мировой). Приглядевшись, в этом неприметном фильме можно разглядеть и будущих призраков Педру Кошты и Альберта Серры. Среди других доказательств трепетного внимания Бейлли к «малым сим» — черно-белый фильм 1961 года «А вот и я» (Here I Am), снятый в интернате для детей с тревожным расстройством.
Сегодня Canyon Cinema — легендарная кинокомпания с почтенным каталогом всяческого андеграунда. Еще один заслуживающий упоминания общественный вклад Бейлли того времени — открытие им некоммерческой синематеки в Сан-Франциско.
Американский авангард унаследовал от европейского две полярные линии, иногда загадочно пересекающиеся: условно графическую (абстрактную) — и субъективистскую. К примеру, еще с 1940-х, когда семена «нового кино» только начали давать в США первые всходы, за строгую геометрию и абстракцию здесь отвечали, в частности, ученики европейских абстракционистов (Эккелинга, Фишингера, Рихтера) — Джеймс и Джон Уитни, Гарри Смит и Джордан Белсон. За субъективизм, доходивший подчас до сомнамбулического транса (отсюда еще одно определение авангардистских кинопрактик — «транс-фильм») — праматерь американского авангарда Майя Дерен, чуть позднее — Кеннет Энгер, еще позднее Джек Смит.
В 1950-е и начале 1960-х оба направления получат богатое развитие благодаря появлению новых мастеров. У Бейлли есть два строго «структуральных» фильма (как бы подхватывающих графико-абстрактную тенденцию) — «Всю мою жизнь» (All My Life) и «Натюрморт» (Still Life); оба — 1966 года. И все же в этой двухпартийной системе Бейлли однозначно на стороне субъективности. Его кинематограф наделен не просто некой внешней раскованной анархической энергией (вообще свойственной многим произведениям андеграунда) и подчеркнуто авторским характером (также его характеризующей), но и более редким качеством, которое самые разные исследователи, не сговариваясь, аттестуют как поэтическое (Шелдон Ренан), лирическое (П. Адамс Ситни) или даже протобитническое (Эд Холтер) начало. Но в чем состоит эта поэтичность или этот лиризм? Пожалуй, этот вопрос требует уточнения.
Примерно в то же время на другом конце планеты о «поэтическом кино» (il cinema di poesia) начинает размышлять Пьер Паоло Пазолини. Идея поэтического, вероятно, была заимствована им у Бенедетто Кроче, учившего, что в основе всех искусств лежит ποίησις (poíēsis) — создание, творение, творческий акт, а в поэтическом видевший «квинтэссенцию человечности». Именно в этом смысле — не капризной произвольности мятущихся чувств, но творчества суверенного художника, пересоздающего окружающий мир и раскрывающего подлинную суть вещей, мы можем говорить о «поэтическом характере» фильмов Бейлли. Кроме того, он не скрывал любовь и к поэзии как таковой, и к слову вообще. В беззвучном «Танг» (Tung, 1966) мы видим негативное изображение длинноволосой девушки, катающейся на роликах (или на коньках — в действительности ни роликов, ни ног мы не видим), сквозь наплывы разных фактур и цвета. Возникающие ближе к финалу титры оказываются кратким стихотворением:
«Увидев ее яркую тень, я подумал, что она была кем-то, кого я (ты/мы) знали».
После выхода «Танг», «Всю мою жизнь» и «Кастро Стрит» (Castro Street, 1966) Бейлли войдет в число ведущих колористов американского авангарда наряду с Робертом Бриром, Гарри Смитом и Джорданом Белсоном.
60-е — самые плодотворный период в фильмографии Брюса Бейлли. Начиная с 1963 года он создает свои главные картины, превратившись в гуру независимого кино Тихоокеанского побережья. Многие из фильмов этих лет — как, например, «Месса по индейцу сиу» (Mass for the Dakota Sioux, 1964), «Кихот» (Quixote, 1965) или «Кастро Стрит» (1966) — лучшее, что когда-либо было снято на пленку 16 миллиметров. Фирменными приемами Бейлли, формирующими особый визуальный ряд его картин, становятся многочисленные наложения и совмещения изображений, а также использование разного рода линз, стекол, цветных фильтров и прочих оптических приспособлений, создающих в результате совершенно ирреальные калейдоскопические сочетания и трансформации.
Тогда же, начиная с середины 1960-х, когда к игре света и тени присоединятся цвет и звук, Бейлли создаст свои главные фильмы. Пробным камнем станет «Парсифалю» (To Parsifal, 1963), который произвел тогда впечатление на многих коллег сочетанием Вагнера и фантастической тихоокеанской колористики. С этой поры многие начинают подчеркивать разнузданно-пышный, жизнелюбивый характер авангарда Западного побережья. Но наибольшего и уже почти эпического размаха кинематограф Бейлли достигнет в следующем году с выходом грандиозной «Мессы по индейцу сиу», снятой на исторической родине режиссера. Это уже настоящий кинематограф сознания, в котором повествование неотличимо от мышления, диегетический слой — от психического, внешнее от внутреннего. Открываясь эпиграфом — словами, сказанными Сидящим Быком, индейским вождем племени Хункпапа о том, что у него нет шансов выжить, фильм погружает зрителя в отчужденные урбанистические фактуры, время от времени рифмуя их со сквозным образом — прохожим, умирающим на многолюдной улице. Здесь важно понимать, что при всем гражданском неравнодушии и американского авангарда вообще, и Бейлли в частности, взгляд режиссера лишен осуждения. Это вообще одна из главных черт Брюса Бейлли — не клеймить виноватых и даже не деконструировать причины трагедии, а восхищенно следить за мистерией бытия, что бы ни происходило. В «Кастро Стрит» — одном из самых изобретательных фильмов Бейлли — зритель окунается в галлюцинаторный мир железных дорог и тяжелого производства. Угрюмый и почти безлюдный, он представлен скорее частью восхитительного божественного творения, чем убедительным свидетельством фатального проклятия человеческого рода. Еще одна вершина этого плодотворного и виртуозного периода — «Кихот», грандиозный коллективный портрет континентальной Америки и ее глубинного народа.
В обширных «Заметках о новом американском кино», опубликованных в Film Culture Reader, Мекас постулирует практику независимого кинопроизводства как «экзистенциальный и, если хотите, моральный акт прежде всего». Мекас подразумевает в первую очередь авторов с разрушительным потенциалом — всякого рода нигилистов и отрицателей, — объясняя их разрушительность необходимостью освободиться от рабских цепей старого кино. Слова эти, однако, применимы и к Бейлли, этика и эстетика которого никогда не расходились между собой. Его фильмы всегда были способом не столько видения той или иной среды, сколько ее поэтического обживания. Пафос Бейлли никогда не уничижителен, лишь изредка — саркастичен и всегда парадоксален, обнаруживая во всем свою противоположность. Жизнь — даже в самых отталкивающих формах урбанизма («Кастро Стрит»), смерть — в ярко-красных розах и безмятежном калифорнийском небе, раскрашенном чувственным джазом Эллы Фитцджеральд и Тедди Нельсона («Всю мою жизнь»).
«Художник каменного века» (самоопределение с официального сайта), святой Франциск и Орфей американского авангарда, Бейлли за всю жизнь не имел стабильного дохода, но по меньшей мере один его фильм хранится в Библиотеке Конгресса США и считается национальным достоянием.
Эпохальный «Быстрый Билли» (Quick Billy), созданный в 1970 году в процессе борьбы с тяжелейшим гепатитомВо многих источниках указан 1971 год, но мы следуем датировкам каталога Canyon Cinema — прим. автора, стал чем-то вроде «Войны и мира» или, точнее, «Туринской лошади» (2011) — грандиозным итоговым высказыванием Бейлли. В этом откровении, перепахавшем как современников (Стэн Брекидж называет фильм трейдмарком 1960-х), так и потомков (по словам Апичатпонга Вирасетакуна, фильм взорвал ему мозг), Бейлли повествует о мучительном путешествии за край ночи, о неравной схватке смертного с подземным царством, через которую герой обретает подлинное «я» и ухитряется вернуться к жизни.
Предупреждение Питера Кубелки на австрийском показе «Быстрого Билли» («Не смотрите это европейскими глазами!») — правда лишь наполовину. Одних только глаз недостаточно при встрече с картинами Бейлли, поскольку они были созданы не как способ видеть, но как способ чувствовать и жить. После «Быстрого Билли», потребовавшего огромных физических и душевных затрат, продолжать что-либо «снимать» Бейлли счел излишним. Да и сил уже никаких не оставалось, несмотря на возраст, от патриаршего далекий. В интервью Ричарду Корлиссу он тогда сказал:
«Я всегда чувствовал, что беру столько правды из окружающего мира, сколько могу унести. Но теперь я устал. <…> Теперь мне нужно, как Сократу: мир… покой… ничто».
В апреле 2020 года, спустя почти полвека после этих слов мастер заслужил, наконец, покой.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari