Японское аниме, влияние советских анимационных фильмов на зарубежные и «веселое искусство анимации»

Только что вышедший №11/12 «Искусства кино» открывается традиционным коллективным списком фильмов, которые запомнились нам в этом году. Десять авторов журнала выдвинули своих фаворитов и кратко прокомментировали выбор. Список алфавитный — от «Аннетт» до «Фабиана».

«Аннетт»
«Аннетт» (2021)

Девочка-чудо, девочка-голос, девочка-марионетка — деревянная, на шарнирах: знакомьтесь с Аннетт. Только фильм не о ней, оживающей, как Пиноккио, лишь на последней странице сказки (и это не хеппи энд).

Леос Каракс, снимающий по фильму раз в десять лет, внезапно сделал мюзикл, еще и по-английски, еще и на сюжет и песни Sparks — великих американских пересмешников, чья глэм-поза и образцовая отстраненность от образов-масок никогда не мешала открытой сентиментальности. Братья Маэл всегда мечтали о кино. А Каракс мечтал вспомнить, что он наполовину американец и вообще-то способен порвать воображаемую пуповину, связавшую его с Парижем (хотя был же краткий вояж в Токио?). Так они со Sparks нашли друг друга. И фестивальная награда, первая серьезная в караксовской несчастливой карьере, нашла героя — хотя приз за режиссуру в Каннах был вручен именно братьям Маэл в отсутствие автора.

Смеяться? Плакать? Подпевать?

Еще одна история любви. Таких Каракс прежде не рассказывал. Комик-стендапер Генри Макгенри — Адам Драйвер с родимым пятном, будто дьяволовой метой, на лице и оперная дива Энн Дэфрану — Марион Котийяр с лицом, пугающе напоминающим погибшую жену Каракса Катерину Голубеву. Кич, перерастающий в драму. Игра, из которой вылупилась трагедия. Условность, вдруг утяжеленная натурализмом. Но под музыку. И впрямь поверишь, что можно убить из любви, защекотать до смерти.

Неправильный, дикий, странный фильм — как и необъяснимый дар Аннетт, дочери Генри и Энн, невинного оружия отмщения за убийство возлюбленной. Фильм о губительной природе успеха, фильм против любого успеха. О смехе, плаче, пении. О дыхании, которое в любой момент может остановиться, — особенно если ты его затаил в начале сеанса, а в конце просто забыл выдохнуть.

Антон Долин

«Ванда/Вижн»
«Ванда/Вижн» (2021)

В «Эндшпиле», финальной главе большого путешествия, Marvel неожиданно сама для себя забрела на территорию сна, видения, этого не переводимого на русский слóва и состояния daydreaming. Ванда подхватила.

Сериал сбивает с ног. Смотришь вроде бы честную нарядную стилизацию, комедию, пародию. Смеешься, наслаждаешься. Наша семейная пара из игрушечных 50-х вот только-только сдвинула кровати в спальне, а Ванда уже беременна. Ей тоже, как нередко актрисам на съемках ситкомов, нужно любыми способами скрывать живот. Дети растут не по дням, а по часам, а вновь обретенного брата вдруг «играет» какой-то другой актер (зрителям «Санта-Барбары» не привыкать). Но мы знаем, что смотрим Marvel. Помним, чем закончилось противостояние Ванды и Вижна с Таносом. Да что вообще происходит? Где-то в подсознании всего этого действа бьется пульс неуловимой, незнакомой раньше стерильному марвеловскому миру, все возрастающей и приобретающей экзистенциальные тона нешуточной тревоги.

Черно-белый мир постепенно приобретает цвет, сложность, глубину и ширину, ломает четвертую стену и собственные же правила. Вижн уже буквально кричит: «А кто я? А есть ли я?» Любовь похожа на сон, а совы не то, чем кажутся. Цветной детский самолетик с размаху врезается в черно-белые кусты роз. Посреди ночи из-под земли вдруг вырастает кто-то в костюме пчеловода — смотрит в упор, а над головой угрожающий нимб из пчел.

«Ванда/Вижн» создается парадоксом. Телевизионная условность сталкивается с человеческой трагедией, повседневность — с героическими геройствами. Шоутрумановская конструкция выглядит одновременно хрупкой и веской, а нежный голос Ванды 50-х постепенно приобретает низкие и хриплые ведьминские интонации. Пусть по ходу действия все странности как-то объяснились, улеглись, но дверь в иррациональное осталась приоткрыта.

Анна Закревская

«Введение»
«Введение» (2021)

Поэзия возникает из недостаточности. Из болезненной нехватки, из прихоти случая, из разрыва длиной в одну монтажную склейку и несколько лет. Этому фильмография Хон Сан Су учит наш взгляд уже на протяжении 25 фильмов. Но даже среди его работ почти не найти таких, как «Вступление», — незавершенных и разбалансированных, разомкнутых в своей структуре, будто бы нуждающихся во внешней поддержке, без которой к финалу они кренятся, разваливаются. Из близких примеров вспоминается разве что «Камера Клер», еще один рассказ-безделушка длиною всего лишь в час, зеркальный двойник «Вступления», его летняя, французская, каннская версия. Можно называть такое кино проходным и неуклюжим, но можно посмотреть на него иначе. Это фильм, который активно взывает к зрительскому участию как опоре. Почти все остальные картины вокруг нас неплохо справляются и наедине сами с собой.

«Вступление» прочитывается как финал неназванной черно-белой трилогии о болезнях и смерти, начатой видением потустороннего кафе в «Листьях травы» и историей самоубийства в «Отеле у реки». Финал, как ясно из названия, парадоксальный — каждый встречается со смертью всегда заново как с прологом к незнакомым чувствам.

На краю «Вступления» Хон, как в первый раз, всматривается в один из самых важных образов своей фильмографии — пляж и море. Годом ранее в «Женщине, которая убежала» Ким Мин Хи возвращалась в темноту кинозала, чтобы раз за разом смотреть на экранное море, по которому бегут титры безымянного фильма. Не в то ли самое море входит герой «Вступления»? Не этот ли фильм смотрела Ким Мин Хи? Стихия и пляж почти растворены в белизне кадров — еще никогда свет так не раздирал глаза (больные увеитом?), очевидно, забирая себе все эмоции, поступки и воображаемые потусторонние встречи корейских героев.

Максим Селезнёв

«Земун»
«Земун» (2021)

Истерн на актуальном российском материале — никогда такого не было, и вот, как говорится, опять! Канувший в Лету некогда востребованный жанр, процветавший на революционной героике, каковая нынче непопулярна, возродился в работе дебютанта Эдуарда Жолнина с вызывающе непрокатным названием — «Земун». Это тот редкий случай, когда материал органично лег в адекватный жанр, но не подгонялся под него, как оно обычно бывало в практике создателей истернов и спагетти-вестернов. Режиссер обновил морфологию жанра, оставив в неприкосновенности его фундаментальные характеристики: столкновение непримиримых противников в борьбе за обладание землей и ее недрами; герой, в одиночку выступающий против местной криминальной группировки.

Поначалу сбивают с толку современные реалии и — вместо табуна лошадей — стадо коров. Из-за него брат пошел на брата, пока дело не приняло другой оборот. Недавно откинувшийся с зоны Егор (Евгений Ткачук) прозревает, враз становится протагонистом и бросает вызов залетному бизнесмену Глебу (Олег Ягодин). Местные власти в доле, они не мешают ему скупать землю у крестьян, чтобы начать добычу найденного здесь редкоземельного никеля. Бульдозеры на старте, расторопный Глеб завершает сделки на приобретение чужих наделов. Да вот загвоздочка: Егор понял план контролирующего деревню противника и пустил этот план под откос. Гражданская война в одной отдельно взятой деревне обещает кровь и гибель.

Два мощных актера отыгрывают еще и второй смыслообразующий культурный слой — миф земли и крови. Вольная или невольная отсылка к «Окраине» Петра Луцика выстраивает родословную «Земуна», полемически связанную с языческими верованиями славян. Небесная корова Земун почиталась как тотем, охраняющий «молочные реки в кисельных берегах».

Русская хтонь уже освоена в российском кино как лексема, кодирующая бегство от реальности и отрицание ее на уровне коллективного бессознательного. Дорога в никуда или, напротив, путь к себе через рефлексию базовых первостихий?

Елена Стишова

«Ильязд»
«Ильязд» (2021)

Едва ли этот странный фильм, не похожий ни на что из когда-либо снятого, ждет оглушительная слава. Дадаизм, принципам которого он вслед за своим героем остается верен, и в лучшие годы не был избалован народной любовью. Тем более нет причин ждать триумфа от полнометражного кино, по умолчанию требующего от зрителя куда больше внимания, неторопливости и творческого соучастия, чем любое стихотворение или коллаж, и притом не идущего на уступки в виде внятной истории и отполированного сюжета.

Обратившись к одной из самых фантастических фигур русского и мирового авангарда, Станислав Дорошенков не имел в виду ни игровой экранизации жизни Ильи Зданевича, ни документального отчета о ней. Целью режиссера было, сохраняя преданность эстетическим ориентирам протагониста, воскресить на экране все то, что ему было дорого, — свежий воздух путешествий и этнографические открытия, поэтическую атмосферу и культ полиграфии, союз искусства и науки, идейный радикализм и вольное жизнестроительство, создающее себе правила игры. Дорошенков понял самое главное: невозможно рассказать об Ильязде, не попытавшись им стать самому. Получилось это или нет — вопрос открытый. Но в контексте современного кино, сведенного даже в талантливых своих проявлениях к принципам конвенционального сторителлинга, уже одна такая цель резко отличает фильм Дорошенкова от практически всего остального киномассива, выпущенного в этом году. Бывают задачи, сама постановка которых важнее решения; иные провалы дороже многочисленных удач. Бескомпромиссный, от начала и до конца рукотворно-кустарный «Ильязд» — именно такой случай.

Евгений Майзель

«Ночь»
«Ночь» (2021)

Ирано-американский режиссер Курош Ахари выбрал жанр триллера, как нельзя лучше проявляющий тайные страхи людей, попавших в чуждую культурную среду. Бабак (Шахаб Хоссейни) и Неда (Нюша Нур) недавно переехали из Ирана в Лос-Анджелес. В гостях с женой и годовалой дочкой у такой же, но уже обжившейся пары Бабака мучает сильная зубная боль, и почему-то приятель-врач ничего не предлагает ему болеутоляющего, кроме сигареты. Чувствуя себя неуютно, Бабак решает отправиться домой, чтобы уснуть в своей постели. По дороге они заплутали, да и бензин на нуле, а тут кстати подвернулся отель, где они оказываются единственными постояльцами и попадают в ситуацию кубриковского «Сияния». Зловещие звуки; черная кошка; настойчивый стук в дверь, за которой никого нет; ребенок с криком «Мама, мама!»; бородатый старик, повторяющий на фарси «Признайтесь!»; детки-двойники в странной комнате, напоминающей, видимо, старое жилье в родных пенатах... У Кубрика отель, классический для хоррора «дом с призраками», построен на священном для коренных американцев месте захоронений; призраки — знак того, что прошлое не может быть забыто и обязательно даст о себе знать. «Единственная настоящая вселенная», упоминающаяся в эпиграфе к фильму Куроша Ахари, — та, от которой нет избавления («Выхода нет, выхода нет», — звучит из телефонной трубки), и эта вселенная является то ли в сновидениях хватившего лишку Бабака, то ли в его помутившемся рассудке из надежного хранилища — подсознания, где ничто не теряется. И вроде бы очнувшись ото сна, прямо глядя в зеркало, Бабак видит спину самого себя, уходящего прочь, становясь призраком...

Нина Цыркун

«Память»
«Память» (2021)

Впервые сняв кино за пределами родного Таиланда — в далекой вроде бы Колумбии, на чужом языке и с международной, даже голливудской Тильдой Суинтон в главной роли, истонченной тут до призрачного силуэта, который вот-вот испарится, — Апичатпонг Вирасетакун не изменил себе — своей трансцендентальной созерцательности; плавному матрешечному нарративу; нелинейной структуре, на орбите которой свободно парят и будто не соприкасаются разные образы; сновидческой ясности; запутанной, не поддающейся расшифровке яви, одолевающей его неспящих героев и зрителей, а также, конечно же, джунглям — всегда и везде неизвестным, таинственным, стирающим твое привычное «я», но именно поэтому дающим странное и особенно сильное ощущение дома.

«Память» расширяет тихую, многомерную и обманчиво минималистичную вселенную Апичатпонга Вирасетакуна по принципу долгого раскатистого эха или ускользающей звуковой волны, неопределимая длина или траектория которой является источником магии и центром притяжения картины.

Одна из ключевых сцен фильма — попытка описать некий уникальный, ни на что не похожий звук, априори бесплотный, не поддающийся ни наименованию, ни воспроизведению. Возможно ли превратить в такой нездешний, неописуемый звук сам фильм, то есть кинематограф с его физической природой, телесностью, материальностью, которые и раньше лишались у Вирасетакуна гравитации и будто развоплощались? Ответ — да, хотя превращение никогда не будет полным, так как звук остается нефиксируемым, но в «Памяти» Джо подошел еще ближе к тому, чтобы эта поэтическая и одновременно неабстрактная метаморфоза могла состояться.

Евгений Гусятинский

«Разжимая кулаки»
«Разжимая кулаки» (2021)

Удивилась режиссуре. Особенно после первого фильма Киры Коваленко. Ее нежданной зрелости прямо-таки базеновского замеса. Никакой спекуляции, эксплуатации колониальных запросов. Совсем иные оттенки, нюансы тесноты.

Фильм живет, дышит и чувствует сам себя как бы помимо воли режиссера. Воли сильной, незаметной и точной.

Эхо фильма Белоккьо «Кулаки в кармане» тут смягчается, создавая ощущение близости и дистанции, уличенных автором в контактах наипервейшей степени. Или так: создавая впечатление подвешенного состояния персонажей, укорененных, не отлипших от среды и вместе с тем смотрящих сквозь щели этой среды куда-то прочь.

Чувствительность актеров. Точнее, неактеров. Их пластика, касания, объятия, покорность и гневливость ткут материю кино, которой не добиться трудолюбивой учебой. А работа над собой, человеком и режиссером, срабатывает.

Гибкость этих индивидуальностей, этой группы лиц обволакивает тебя ненатужно и с безразличием к твоей реактивности.

«Разжимая кулаки» предполагает процесс, а вернее, процессуальность. Ничего окончательного. Но порывы вырваться за границы (семьи, местности) не унять.

Кира Коваленко зафиксировала тревожную — пленительную (и плененную сюжетной интригой) протяженность состояний. Певучая тактильная режиссура.

Зара Абдуллаева

«Титан»
«Титан» (2021)

В уходящем году самый главный фильм, что я посмотрела, носит имя собственное — Ален Кавалье. Стечение обстоятельств и удача, в которую я давно не верю, привели меня в гости к патриарху; на дворе у него, разумеется, зима, но Кавалье обожает этот суровый сезон — ведь после зимы обязательно, невзирая ни на что, придет весна, время цветения, время вишен. Мы говорили с Кавалье о прошлом, хотя настоящее ему гораздо интереснее. Я спросила его, видел ли он «Титана». «Конечно, видел, — ответил мэтр, — но ничего не подумал, это кино меня полностью подчинило, заставило выпасть из времени, забыть о себе». Последний фильм самого Кавалье называется «Быть живым и знать про это» (Être vivant et le savoir). Вопреки названию фильм повествует о смерти.

«Титан» и меня заставил забыть о себе, а значит, о неизбежном. «Титан» запретил мне думать, а также многим моим коллегам и просто зрителям. Отзывы на картину Дюкурно буквально кричали о растерянности их авторов. Безусловно, не всякое кино должно равняться на «Титана» и подчинять зрителя своему безумию, своей энергии. Но удивительная витальность этого фильма правда способна остановить время на те полтора часа, что он длится. А что может быть желаннее для смертного, чем передышка судьбы, чем coffee break Хроноса? Не для этой ли цели существует искусство вообще и кинематограф в частности? У меня по-прежнему нет точных, верных слов для «Титана», но чуть ли не впервые в жизни моя немота меня не смущает. Я счастлива потерять дар речи и благодарна Жюлии Дюкурно за эту паузу: она наполнена настоящей жизнью. Я живу и знаю про это.

Зинаида Пронченко

«Фабиан, или Все летит к чертям»
«Фабиан, или Все летит к чертям» (2021)

Доминик Граф не успел стать частью «нового немецкого кино». Младший коллега Фасбиндера и Вендерса, он начал снимать в конце 1970-х и нашел себя на телевидении, а потом превратил в принцип свой интерес к жанровой режиссуре. Вводные «Фабиана...» могут настораживать, будто обещая что-то заунывно-костюмное: это экранизация старого романа воспитания длиной в три часа. Но мастерство, отточенное Графом на многих часах полицейских сериалов, и искреннее увлечение нарративными формами позволяют 69-летнему режиссеру обходиться с материалом с такой уверенностью и дерзостью, какие не встретишь у большинства дебютантов. Мелодраматическую историю писателя-неудачника, которому не повезло жить в интересные времена (Берлин, 1931-й), Граф рассказывает в синкопированном энергичном темпе, смело объединяя разные техники работы с изображением и будто перенося в кино принципы джаза. Такое сочетание увлекательного сюжета, эффективно-виртуозной режиссуры и эстетических экспериментов в контексте немецкого кино ассоциируется как раз с Фасбиндером, и перед нами достойный его наследник.

Андрей Карташов

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari