Евгений ГиндилисНевозвратные деньги — проклятье российской киноиндустрии

— Российский кинематограф находится в перманентном кризисе, причем год от года он только углубляется. Но у меня недостаточно инсайдерской информации, чтобы я могла самой себе грамотно ответить на вопрос: почему к началу 2020 года самым успешным проектом за всю постсоветскую историю стал фильм Клима Шипенко «Холоп»? Пошла в кинотеатр, думала, пойму, какой там наш кровный архетип задействован. Может, там работает столь близкая нашему менталитету идея социального мщения, как в «Брате 2»? Ничего похожего в том фильме нет. Шутейные розги для мажора — нет, эта забава не тянет на народные чаяния.

Сегодня в России огромный продюсерский пул, плохо-бедно — научились работать с современными технологиями. Но у нас нет ни киноиндустрии, ни национального кинематографа, который пусть бы не технологичностью славился, это не про нас, но — «лица необщим выраженьем». Мы наблюдаем, что самый титулованный и принятый в киномире российский режиссер Андрей Звягинцев, имеющий три готовых к запуску проекта, ни на один из них не может найти финансирование. И никого эта ситуация не колышет. Минкульт и Фонд поддержки кинематографа как бы не при делах, частный капитал тоже не спешит инвестировать в проект.

Кто виноват и что делать — вечные русские вопросы наготове.

Чисто интуитивно я полагаю, что причина кроется в двух вещах. Первое: наша киноиндустрия неправильно устроена. Порок в том, что она заточена на зарабатывание бабла, никаких других идей больше в этой индустрии нет. Даже патриотизм — и тот должен быть продан за хорошие деньги, как боевик «Т-34», аккуратно списанный с голливудской модели.

Вторую причину описать сложнее. Мне кажется, за прошедшие после перестройки годы произошла серьезная вестернизация нашего культурного процесса и зрительской рецепции. Если наш типовой зритель и смотрит русскую сказку, то рассказанную на американский лад, с голливудскими аттракционами (типа «Последний богатырь»). Да, новый зрительской запрос ставит новые задачи перед режиссерами. Но они и сами не очень понимают, кому адресуют свои проекты. Оно, в сущности, и не важно: невозвратные деньги покрывают гонорарные аппетиты съемочной группы. Вот такой круг вопросов я хотела с вами обсудить.

— Очень широким плугом вы захватываете наши проблемы… Но давайте попробуем. Позиция моя по мере этих лет, которые вы описываете, менялась. В какие-то моменты я был практически в центре событий и видел очень многие процессы изнутри. Но сейчас я не занимаюсь игровым кино, снимаю кино документальное, и что происходит в мире больших проектов и проката — это я наблюдаю со стороны.

Если вернуться к тому, с чего вы начали — что за феномен такой произошел с фильмом «Холоп»… Его успех объясняется очень просто: это итог тех действий, которые предпринимают наши крупнейшие продюсеры вместе с Министерством культуры по расчистке прокатных дат, то есть поляны для отечественного контента.

Мы видели на протяжении последних лет, что самая большая борьба за бокс-офис разворачивалась на новогодние каникулы. В это время всегда было очень серьезное соревнование между американскими фильмами, которые выходили в прокат и собирали значительную часть кассы, и конкурирующими российскими фильмами.

— На новогодние каникулы американцам вход воспрещен уже давно, по-моему.

— Совершенно правильно. В этом году удалось добиться такой ситуации, чтобы вообще ничего чужого не было на экране. Говорить о какой-то социологии в отношении фильма «Холоп» или в отношении вообще чего бы то ни было — пустое дело, потому что у нас все процессы искажены. Все грубее: зрителям просто не остается выбора.На длинных каникулах они хотят пойти в кино, но никакого другого варианта , кроме «Холопа» или «Калашникова», у них нет.

— Насколько это с правовой точки зрения допустимо?

— Это, конечно, история абсолютно не рыночная, но она встречается у нас на каждом шагу. Если вы заглянете в другие сферы экономики — там ситуация точно такая же. Рынок лекарств от рынка кино ничем не отличается. Как вы понимаете, это делается не в интересах потребителя, а в интересах производителя. Наши крупнейшие кинематографисты научились достаточно хорошо лоббировать свои интересы: и на уровне Фонда кино, и на уровне Министерства культуры, и на уровне Комитета по культуре Государственной Думы — там всюду находятся люди, которые действуют в интересах крупнейших компаний, заинтересованных лишь в одном: чтобы тот уровень господдержки, который на сегодняшний день достигнут, — сохранялся. Для этого нужно показывать достаточно хорошие результаты в прокате, потому что это единственный критерий, по которому оценивается их деятельность, больше никого ничего не интересует.

— Уточняю, может быть, я не все поняла. Те конкретные продюсеры, которые, скажем, идут в Минкульт или Фонд кино за финансированием — они не сами по себе, они представляют интересы каких-то крупных корпораций?

— Уже давно никто не сам по себе, все так или иначе интегрировано в достаточно крупные медийные холдинги. К примеру, те компании-мейджоры, которые стояли за созданием Фонда кино. Они пролоббировали схему, смысл которой в том, что им не нужно на общих основаниях, как было раньше, добиваться конкретного финансирования под конкретный проект — мейджоры финансируются пакетным образом. И не зависят по большому счету от того, хорошие они снимают фильмы или нет, кассовые или нет — они получают гарантированный объем государственного финансирования каждый год. Ради этого, собственно говоря, и был создан Фонд кино. Остальное — уже нюансы.

— По данным аналитиков, российская доля в прокате — чуть меньше ⅓. Это некий максимум, выше которого уже нельзя подняться?

— Нет, это совершенно не максимум. В развитых европейских кинематографиях, таких как Польша или Франция, эта доля в два раза выше, она может быть и 40%, и 50%. Но за этими цифрами стоит реальная индустрия. А у нас ее нет. Деньги, которые выделяются компаниям-мейджорам, — это проклятие нашей индустрии. Они подменяют мотивацию людей, вовлеченных в кинопроизводство. Потому что люди зарабатывают не благодаря прокатным сборам, а благодаря тем деньгам, которые они получают от государства. Если смотреть не на отдельные фильмы, а на всю отрасль в целом, эффективность использования государственных денег, которые вкладываются в производство, продолжает быть чрезвычайно низкой. И это видят экономисты, сидящие в том же правительстве. Деньги не вкладываются, они просто…

— ...отдаются.

— Именно. Их можно было бы сжечь, например, с еще большим эффектом, уже пиротехническим.

— Ну почему же никто хотя бы на личностном уровне не сделал какого-то телодвижения против принятой системы финансирования? Боялись навлечь гнев начальства?

— А от кого вы ждали или ждете каких-то протестных действий?

— Сергей ТолстиковСергей Александрович Толстиков — исполнительный директор Федерального Фонда социально-экономической поддержки российского кинематографа (2011-2013) — прим. Е.С. почему ушел? Он же был во главе процесса строительства киноиндустрии.

— Толстиков был во главе процесса в тот момент, когда этот вектор еще был неокончательно выстроен. Дискуссии вокруг реформы госфинансирования происходили на фоне большого кризиса 2008-2009 годов, что совпало с президентским сроком Медведева, и у многих была иллюзия, что возможны какие-то реальные реформы, а значит, и создание более открытой конкурентной системы.

Толстиков и попытался это сделать. Во-первых, он создал абсолютно с нуля новую организацию, которая занимала самостоятельную позицию и по отношению к большим компаниям, и по отношению к независимым продюсерам, и была готова работать со всеми. Кроме того, Толстиков понимал прекрасно всю важность международной кооперации, копродукции, развития дистрибуции и все эти направления развивал.

Но продолжалось это очень недолго. Последний год, более-менее успешный, когда реформа продвигалась, — это был 2012-й. Мы провели большой кино-рынок в ГУМе, который назывался Red Square Screenings. Были созданы два больших кластера для развития совместных проектов с двумя крупнейшими европейскими кинематографиями — с немецкой и французской. Российско-французскую киноакадемию возглавили Павел Лунгин и Кароль Буке, во главе российско-германской академии стоял Александр Роднянский. 

Но тут появляется Мединский, следует конфликт между Толстиковым и Владиславом Сурковым, и Толстиков уходит.

— Из-за чего Сергей Толстиков разошелся с влиятельным Владиславом Сурковым?

— В тот момент Сурков был вице-премьером, который курировал СМИ, культуру, в том числе и кино. Он хотел «выстроить вертикаль», полагал, что Толстиков будет ему подчиняться. А Толстиков проводил независимую политику и полагал, что у него достаточно собственного ресурса и поддержки на самых верхних уровнях власти, чтобы эту независимость сохранять. Видимо, он переоценил свои возможности. И возник Мединский, который позже попытается поставить Фонд в полную зависимость от Министерства культуры.

Процесс пошел вспять. Было полностью свернуто международное сотрудничество, особенно после 2014 года, с того момента, как начались санкции. Было несколько знаковых историй, которые вы прекрасно знаете: история с Александром Миндадзе, с его российско-германским проектом «Милый Ханс, дорогой Петр». Было четко показано, что нам не нужны совместные проекты, мы не заинтересованы в европейских деньгах, зато нам важно правильное содержание наших фильмов, и не дай бог касаться каких-то острых тем, если даже они относятся к периоду 1939-1940 годов.

Та же риторика прозвучала как реакция на международный успех «Левиафана» в 2014 году, и «звук лопнувшей струны» услышали все. Международное сотрудничество свернуто, начинается история с запуском нового контента, ориентированного на успех только внутри России.

Нужны были свои внутренние коммерческие рекорды, но достигались они не в конкурентной борьбе, а расчисткой прокатного пространства, зеленой улицей для своих. Мединский в ручном режиме убирал конкурентов, которые могли помешать российским фильмам собирать ту кассу, которую им было назначено собирать. Все кассовые рекорды и достижения — у фильмов про спорт или про войну, и снимались они по одному лекалу. Найдите десять различий между «Движением вверх» и «Легендой №17». Баскетбол и канадский хоккей — да, это разные виды спорта, кастинг другой, — вот и все различия.

— После «Легенды» пошло клонирование спортивных сюжетов.

— В этом ничего плохого нет, это нормальный, в принципе, процесс, и все большие студии американские действуют так же: если есть один успешный опыт, то он воспроизводится, пока работает, то есть приносит доход.

Но наши «национальные особенности» заключаются в том, что успех достигается негодными средствами: то есть зритель лишается права выбирать, что ему смотреть. При большом количестве кинотеатров, при большом количестве фильмов, которые продолжают покупаться, зритель сталкивается с тем, что реального выбора на самом деле нет. Выбор сохраняется для очень небольшого сегмента кинозрителей больших городов, где есть, как в Москве, к примеру, Центр документального кино, кинотеатр «Пионер», Третьяковская галерея со своими кинозалами, киносеть Москино и так далее. Но в масштабе страны прокат устроен так, что весь независимый контент — будь ли то американское, европейское, российское независимое кино — вымыт, выключен из репертуара.

Как продюсер, снимавший художественные фильмы с начала нулевых и до 2014 года, я знал, что, сняв игровой полный метр, могу, используя рыночные механизмы, через дистрибьютора, через партнерство с телеканалами, показать свой продукт в кинотеатрах, то сегодня я такой возможности лишен, как и огромное число коллег. Потому что рыночный процесс централизован. Все завязано на большие холдинги, в которые встроены мейджоры, и, соответственно, весь контент, который попадает в кинотеатры, управляется небольшой группой людей. А они четко следуют своим коммерческим задачам, но не зрительскому интересу.

— Вот вы сделали фильм и готовы к его релизу. Для того, чтобы ваш фильм оказался на экранах, вы должны пройти еще цепь согласований с чиновниками-управленцами?

— Чуть-чуть по-другому. В той системе, которая у нас существовала до 2014 года (основные изменения произошли на рубеже 2012-2014 годов), работало довольно много независимых продюсеров, таких, как я, которые на свой страх и риск могли пойти в Министерство культуры и получить там какое-то финансирование. Или договориться с телеканалами: например, у меня есть такой-то режиссер, такой-то сценарий, есть успешная история предыдущих фильмов, и телеканал был готов частично финансировать съемки фильма. Я мог привлечь какое-то количество частных средств, чтобы вложить в фильм. Таким образом формировались бюджеты и снимались фильмы.

Пока рынок рос и росла экономика, пока рос спрос — фильмы были товаром, который все хотели купить. Никаких серьезных цензурных ограничений не было, любой человек мог взять на себя инициативу сделать фильм, прийти на телеканал с ним, и если у фильма были товарные качества, то телеканал его покупал.

Далее вся система изменилась — сначала в плане финансирования. Первым делом ушли частные деньги. С 2014 года экономическое положение телеканалов сильно ухудшилось. Остались только государственные деньги. А они уже были реформированы таким образом, чтобы их получали только восемь больших компаний. Есть еще пул продюсеров, которые работают с Минкультом, но их немного. Они все сидят в экспертном совете того же Минкульта, и никто из них не будет брать на себя излишние риски и снимать то, что не понравится руководству.

Представьте себе фильм, с которым дебютировал Кирилл Серебренников — «Изображая жертву» (2006), — в нынешнем пейзаже, в нынешнем ландшафте. Понятно, что такое невозможно. Хотя фильм «Изображая жертву», если я не ошибаюсь, был сделан без господдержки, без Минкульта. Он был снят на частные деньги, но зато уже следующий фильм Серебренникова «Юрьев день» — был сделан при поддержке Минкульта, и тоже понятно, что сейчас такой фильм был бы невозможен.

Вот такая история встраивания кино в общую модель управления культурой. Точно так же у нас функционируют государственные театры, которые полностью находятся на госдотации. Как себя ведут руководители крупнейших наших театров? Какие-то протесты в адрес властей мы от них разве слышим?

— Напротив. Мы слышим слова поддержки.

— Потому что они полностью экономически зависят от государства.

— Все-таки 12 лет назад оставались еще атавизмы свободы и демократии. Почему все так легко смирились? Почему никакого бунта на корабле не было? 

— Бунт был. Бунт, например, заключался в том, что был создан «Киносоюз» — несомненно, шаг в сторону большей плюралистичности, альтернативной точки зрения и создания инфраструктуры, которая позволяла бы режиссерам, продюсерам и другим кинематографистам объединяться вокруг какой-то другой идеи и другой точки зрения, отличной от тотально государственной, каковую представляет Союз кинематографистов.

— Тем не менее те, кто в этом «Киносоюзе» состоят (в том числе мы с вами), те же Хлебников, Попогребский и другие — они же не брезгуют государственным финансированием.

— Они режиссеры, они себя продают на рынке, и там, где они могут себя продать, они это делают. Они сами ничего у государства не берут, они работают с теми продюсерами, с которыми могут работать. Но разве вы не заметили, что сейчас Хлебников и Попогребский перестали снимать кино? Они снимают сериалы, они ушли в зону, где осталось чуть больше свободы и в выборе проектов, и в авторском решении. Возник сегмент стриминговых каналов второго или третьего эшелона, и он расширяется. Всем, кто занимается киноиндустрией, ее крайняя неэффективность очевидна. Чиновники из Минэкономразвития, из Счетной палаты прекрасно все это видят.

Ведь в ситуации конца 1990-х годов, когда, например, для того, чтобы снять фильм с оператором Алексеем Родионовым («Иди и смотри», «Орландо»), нам нужно было ехать или в Германию, или в Голландию, привозить оттуда кинокамеры, потому что кинокамер, необходимых для того, чтобы Алексей Родионов мог работать, не было.

Все фильмы, которые снимались в конце 1990-х — начале 2000-х, проявлялись в лабораториях Амстердама или Лондона, где были колористы — специалисты по цветокоррекции. И только с появлением у нас французов, которые организовали совместное предприятие с «Мосфильмом» — «Сириус», а потом из этого «Сириуса» специалисты ушли и сделали другую компанию, «Саламандра» — вот с того момента у нас появился наш национальный пост-продакшн.

И развитие пошло. Появлялись большие компании, которые вырастали естественным путем, такие как ЦПШ, например. ЦПШ до того момента, пока оттуда не выдавили Рубена Дишдишяна, была компанией, естественно выросшей в рыночных условиях. Или компания Игоря Толстунова «ПРОФИТ», где я работал — тоже была компания, которая росла в условиях свободного рынка, и нам приходилось серьезно адаптироваться к меняющимся обстоятельствам. Был момент, когда эта компания была частью «Медиамоста», были деньги, чтобы снимать много фильмов. А с того момента, когда впал в немилость Гусинский, деньги кончились — и пришлось переориентироваться на телепроизводство, начать снимать телесериалы, а потом снова вернуться в кино.

Было много таких разворотов, связанных со сменой внешних обстоятельств. До момента, пока группа продюсеров, которые были самыми активными и были недовольны системой распределения финансов в Минкульте, конечно же, коррумпированной, — пока они не решили продавить новый способ финансирования.

— Схема финансирования и тогда была уже коррумпирована?

— Конечно, ни у кого никаких вопросов по этому поводу не было. Но она была, скажем так, с одной стороны, коррумпирована, а с другой стороны — открыта для всех.

— И не требовала патриотизма в каждом отдельно взятом фильме.

— Она никак не вмешивалась в принципе. Министерство культуры тогда выполняло свойственные этому ведомству функции: оно просто поддерживало всех на более-менее одинаковом уровне.

— Вы говорите, у вас ощущение, что довольно скоро можно ожидать каких-то реформ в кино. С чем связаны ваши надежды?

— На мой взгляд, государство не может себе позволить ту степень неэффективности, которая до сих пор была возможна. Понятно, что правительство Медведева было крайне неэффективным, сквозь пальцы смотрело, как бюджетные деньги уплывают в песок. В кино было точно так же, как в других сферах экономики. Настала пора, не потревожив никого из столпов, рационализировать кинопроизводство.

Параллельно происходит разворот в сторону большей открытости. То есть чиновники в том же Министерстве экономического развития говорят: нужно повысить экспортный потенциал российского кино, нужно, чтобы российское кино больше смотрели за границей, чтобы оно зарабатывало больше денег. Вот элементы этой стратегии, а она заключается в том, чтобы меньше тратить и больше зарабатывать. Вполне рациональный подход.

— Только чем торговать? Мне лично непонятно. Последние новости: едва выйдя на экраны, провалился дорогущий «Вратарь галактики», но его создатели отнюдь не банкроты. При нынешней системе финансирования с пустым карманом никто не остается. Но это из разряда «домашних радостей».