Александр РоднянскийДесакрализация власти неизбежна, она произойдет здесь и скоро

— В 2015 году вы дали большое интервью «Медузе», с вами беседовал Илья Красильщик, он начал с вопроса о том, как изменилась ваша жизнь после «Левиафана». Я же хочу спросить, изменилась ли как-то ваша жизнь после того, как вы прекратили сотрудничать и работать с Андреем Звягинцевым?

— Я не думаю, что изменилась. Мы с Андреем делали на протяжении десяти лет по фильму в три года. Был такой цикл, у нас так получалось: в конце предыдущего фильма начинались разговоры о будущем, потом где-то год уходил на сценарий и два года на производство и все, что с этим связано. На данный момент, после выхода «Нелюбви» прошло как раз три года, цикл психологически не завершен пока.

Мы, завершая «Нелюбовь», вновь вернулись к разговору о его давнем замысле, с которым он ко мне пришел еще до «Елены», нашего первого совместного фильма. И меня тогда этот замысел не увлек и не зажег. Не потому, что он плох — это сильный сценарий, но мне казалось всегда, что Звягинцеву с его умением внешне простыми, даже аскетичными средствами выстраивать мощные метафоры лучше работать на современном материале, а этот проект был о прошлом.

Я очень люблю «Елену», на мой взгляд, один из лучших и, наверное, самый недооцененный его фильм. Странно так говорить о картине, награжденной в Каннах, имевшей успешную судьбу, но мне кажется, что «Елена» — это истинный Звягинцев с его умением за вроде бы обычными житейскими и бытовыми обстоятельствами видеть космос человеческих отношений и бездну морального — извините, я не люблю высокий стиль — падения. Он очень хорош, этот фильм. И он зафиксировал свое время. Поэтому, когда Андрей снова вернулся к старой идее, связанной со Второй мировой войной, я ему повторил лишь то, что говорил раньше — она не моя.

Я считаю Звягинцева выдающимся режиссером, необычайно одаренным, с очень сильным внутренним моральным компасом, который ведет его вне зависимости от его желания. И он, в отличие от многих, бескомпромиссно и честно говорит именно о современности. Я сидел днями на питчинге Фонда кино, там, где должны рассматриваться как бы коммерческие фильмы — и снова были выдвинуты шесть проектов о войне. Мне кажется, с этим пора завязывать, при всем моем уважении к великому советскому военному кино. Во мне очень сильно стремление к тому, что называется свидетельством о времени, я все-таки документалист и очень люблю кино, которое проговаривает время. С военным замыслом Звягинцева я не построил своих внутренних отношений, а у меня никогда не получается кино, если я им не увлечен.

— Вы поддержали «Дылду»…

— Да, молодую историю, которая совершенно про другое сделана. Кантемир своих героинь одел в одежды 1945 года, послевоенные, но это сегодняшний фильм: сегодняшние девчонки, в сегодняшних обстоятельствах, с сегодняшними разговорами. И, честно говоря, на меня подействовал абсолютно искренне еще один фактор: мне кажется, я молодым ребятам сегодня могу очень многим помочь, поддерживая их творческие замыслы, а им нужна помощь.

Кроме Кантемира, у нас еще пять фильмов молодых ребят сейчас.

Это не означает, что работа с дебютантами как-то помешала бы работе с Андреем. Мы так прервали рабочие отношения, что в любую секунду могли бы их легко восстановить. То есть у нас нет никаких проблем отношенческих, и мы по-прежнему уважительны друг к другу. Но мне кажется, что ему имеет смысл сделать свой фильм, что называется, самостоятельно, в смысле — отдельно от меня, а потом мы уже решим — имеет ли смысл нам возвращаться к сотрудничеству.

— Помимо фильма о войне, который вы хотели делать со Звягинцевым, ходят слухи, что был еще один проект как раз про современность и крайне политизированный. Я не самый большой поклонник Звягинцева, но ситуация, когда он не может снять свои фильмы, будучи по сути самым главным режиссером, — это, в общем, драма.

Этот проект Андрей мне не предлагал, он появился после того, как мы с ним расстались. Я его прочитал при рассмотрении в фонде «Кинопрайм» и не буду его комментировать, но, слушайте, сценарий Звягинцева и Негина — это всегда талантливый сценарий. Он очень политизированный, правда. Написан на материале, который, скорее всего, дальше обычного от жизненного опыта Звягинцева. Он всегда делает кино о том, что очень хорошо знает, а тут несколько иное.

Но согласен с вами — такой режиссер обязан делать свое кино у себя на родине. И иметь возможности для этого.

— То есть слухи, что продюсеры опасаются политического содержания, — всего лишь слухи?

— Я думаю, что опасаются. И если бы мне предложили этот проект, я бы риск воспринимал как серьезный. Там есть он, без сомнения, и я понимаю тех, кто опасается. Тут бы я так сказал: вопрос личного выбора — либо ты готов на такие рискованные вещи, либо нет... Когда мы запускали «Левиафан», я понимал, что это рискованная вещь. Я, правда, не догадывался о масштабе возможных проблем, потому что выход фильма совпал с украинской историей, со всеми посткрымскими политическими напряжениями и, конечно, с болезненной реакцией большой части общества на критику. Что меня потрясло тогда со скандалом вокруг «Левиафана», что там не столько власть была вовлечена, сколько многие обычные люди обижались, возмущались, и даже молодые люди. Когда мы показали картину первый раз после Канн на «Кинотавре», были и молодые совсем критики, которые обиделись на то, что родину «очерняют».

С этой новой историей Андрея, я думаю, что испугались многие, с кем он говорил, конечно. Я не знаю, с кем конкретно Звягинцев обсуждал проект, кроме одного продюсера, который и финансировал начало работ, но я не в курсе подробностей. Знаю, что они развивали идею, сценарий же появился, знаю, что даже нашли съемочные объекты, но дальше расстались. Знаю, что Звягинцев готовится к тому, чтобы возобновить производство будущей весной с другим продюсером. Но со мной он на эту тему ни разу не говорил.

— По-вашему, у нас есть цензура в кино, или это больше самоцензура?

— В атмосфере есть, а системы нет. Скажем, такого механизма, как на телевидении, конечно, нет. Все-таки телевидение — многослойная и сложно устроенная индустрия, там, безусловно, есть огромное количество фильтров, через которые проходят замыслы, и легко привести в действие инструмент цензуры.

Кино многие годы казалось делом совершенно факультативным, неважным, те времена, когда оно было, как в искаженной фразе Ленина, «самым главным», давно закончились, и всем было, в общем-то, по барабану. Если сравнить количество зрителей, которые смотрят те или иные проблемные картины — это несопоставимо со зрителями даже маргинальных телеканалов. Условно говоря, если фильм какой-то артовый собирал до недавнего времени 20-30 миллионов рублей, это означало несколько десятков тысяч зрителей. Любой показ по телевидению — сотни тысяч, а то и миллионы зрителей. Поэтому на кино никто не обращал особого внимания.

Единственный фильтр, условно цензурный — это финансирование. Если ты подаешь проект на финансирование в Минкульт или в Фонд кино — государственные организации, — то там гипотетически могут зарезать, могут не дать. Но до недавнего времени там финансировали вполне достойные картины. Единственный раз, когда я обращался со Звягинцевым за господдержкой, был как раз «Левиафан» — ровно по той причине, что я на ранней стадии понимал, что он проблемный.

Мне казалось, что наличие 20% бюджета, предоставленных государственным фондом, они как бы нас защитят. Что наличие в титрах Министерства культуры Российской Федерации поможет. Я ошибся — это наоборот усилило напряжение, стимулировало обвинения в том, что государственные деньги использовали для «антигосударственного» кино.

Поэтому в кино института цензуры нет — больше личных страхов. Условно говоря, никто не помешает, если есть свое финансирование, делать картину Андрея Звягинцева, я имею в виду, любую политическую, сложную, никто не помешает, не запретит. Могут быть сложности при выходе в прокат, но тоже никто не помешает выпустить в кинотеатры, пусть ограниченный. Думаю, что такой фильм получит свое удостоверение национального фильма, никто не помешает, как в советские времена.

— А история с удостоверениями для «Дау»?

— Это какая-то на самом деле странная штука. По-настоящему это случилось лишь однажды, когда отозвали лицензию у «Смерти Сталина». На мой взгляд, самое нерациональное и неправильное решение, которое можно было себе представить. Но инициированное деятелями культуры и лично Никитой Сергеевичем Михалковым. Не госчиновниками. Тут же фильм скачало в три раза больше людей, если не в четыре, чем те, кто сходил бы в кинотеатр.

И вот «Дау». Это вообще особый проект, я считаю, что надо было бы дать им все прокатки и показывать со всеми ограничениями, которые только возможны, в случае, если это фильмы, которые попадают под ограничения, потому что у него есть там вполне вегетарианские серии, а есть очень жесткие, которые действительно многим было бы дискомфортно смотреть. Я не все фильмы видел, четыре или пять. В любом случае, «Дау» — беспрецедентный проект. По ситуации с ним общие выводы делать нельзя.

Фильму серьезного режиссера, не столь радикальному проекту, как «Дау», мне кажется, было бы трудно не дать прокатное удостоверение. Пока таких прецедентов, пожалуй, что не было.

— У нас не выходят в прокат никогда, я полагаю, что никогда бы не смогли получить господдержку, допустим, фильмы вроде «120 ударов в минуту»…

— Да, это так, но это не вопрос киноиндустрии, а значительно более широкого контекста. Но я настаиваю — важен и испуг дистрибьюторов: они могли бы купить и попробовать прокатать. Показывали же этот фильм пару раз в России, но, действительно ни одна дистрибьюторская компания не приобрела, и это было, конечно, жаль. Это не то чтобы великий фильм, но он вполне приличный, я его видел в Каннах, когда он получил под давлением Альмодовара свой гран-при. Сильная картина, без сомнения, надо было ее показывать, но испугались из-за закона о запрете пропаганды гомосексуализма.

Тут вообще неясная система. В свое время, когда я еще интенсивно занимался телевидением, у нас один из главных героев самого популярного российского сериала под названием «Не родись красивой» — не обсуждаю его качество, но он был самым успешным — был геем, и это был как бы ежедневный эфир большого успешного телеканала. Но что делать. Я думаю, что сейчас все стало много сложнее. Но отвечая на ваш вопрос, я говорю, что цензурной системы как таковой нет, испуг есть. Испуг вызван, конечно, общественной атмосферой и риторикой многих чиновников.

— А пропаганда у нас есть в кино? Допустим, была дискуссия большая про «Союз спасения». По-вашему, это пропаганда?

— Это пропаганда, но совпадающая со взглядами авторов, это их личное убеждение, это такая экранизация взглядов системного либерала, условно говоря — фильм «от Кудрина», про то, как им, эволюционно изменяющим страну демократам-государственникам, мешает радикал «Навальный». Он же сделан о том, что революции приводят к победе противников, консерваторов от власти. Но это искреннее убеждение его авторов, в этом смысле — это авторский фильм. Я сейчас не обсуждаю его достоинства или недостатки, но это так.

Конечно, если говорить о его нарративе, то да, фильм пропагандистский. Он точно знает и навязывает зрителю, что правильно, а что — нет.

Даже любимый молодой аудиторией BadComedian подробно об этом рассказал, мне в первый раз показалась любопытной его передача. Честно, я мало его программ видел и, как правило, не соглашался с ним, а какие-то вещи даже обижали, например, выпуск про «Братство» Лунгина. Когда молодой человек говорит, что афганские власти 20 раз просили Советский Союз ввести им на помощь войска, и наши наконец откликнулись и ввели, говорит, забывая или не зная о том, что мы там совершили госпереворот, физически устранили одного лидера Афганистана, поставили другого, своего, а потом сразу ввели туда свои войска, то, конечно, такой поверхностный разбор не может мне быть близок. А вот высказывание про «Союз спасения» срезонировало. 

Да, конечно, этот фильм идеологически заряжен, но, опять же, — это авторы сами приняли решение, им же никто не спускал из какого-то страшного Кремля команду сделать некий киноэкзерсис с ревизией великой истории декабристов, такого не было сто процентов.

— Да, они просто цайтгайст «уловили».

— Нет, они сами его диктуют, конечно, они сами демиурги этого цайтгайста, создавали его много лет. Действительно не так много осталось по-прежнему живых революционных мифов. Зато много цинично устроенных людей, да и попросту консерваторов. А история декабристов — не просто история восстания «непоротых» дворян, а такая романтическая легенда про женщин, отправляющихся добровольно в Сибирь вслед за мужьями, причем ни одну не вспомнили в фильме, вообще ни одну.

— Софью Эрнст вспомнили, придумали специально ее героиню.

— Да, там нет ни Трубецкой, ни Волконской, никого, они все героини очень хорошего старого фильма Мотыля. Конечно, есть пропагандистские фильмы, но они, опять же, не часть какой-то системной политтехнологии. Телек в этом смысле эффективнее, мне кажется.

— В том же интервью Красильщику вы говорили, что в России можно снимать кино без господдержки. Конечно, это довольно трудно, но возможно. А сейчас после пандемии частных денег, наверное, останется меньше и государственной поддержки нужно будет больше, или нет?

— Это точно, и в списке лидеров Фонда остались только компании либо напрямую связанные, либо аффилированные с государственными или квази-государственными корпорациями. Я думаю, что все, что связано с государственными деньгами, сейчас будет контролироваться в разы жестче, чем раньше. Но появились какие-то новые факторы кинопроцесса, которые следует исследовать, я имею в виду, в первую очередь, онлайн-платформы. И российские, которые проявляют, как минимум на словах, свои амбиции — и «Яндекс», и Okko, и IVI, и «Премьер», и Start, и МТС ТВ, и, конечно, международные.

То есть помимо привычных механизмов международной копродукции, объединения усилий компаний разных стран, мне кажется, что новые платформы могут оказаться стратегическим вариантом развития.

Частные инвесторы у нас до недавнего времени были несистемными игроками, спорадически возникающими на рынке, но сейчас появился игрок системный, я имею в виду, конечно, Романа Аркадьевича Абрамовича, который взял и создал свой фонд, ему показалось это важным. Как результат — уже в этом году в конкурсной программе «Кинотавра» участвует пять фильмов, поддержанных фондом «КиноПрайм».

Я не изменил свою позицию, я считаю, что, если ты делаешь содержательное кино, сегодняшнее, актуальное, с острой повесткой, исследующее время, то, конечно, с государством лучше не связываться, потому что у чиновников свое представление о тех обязательствах, которые налагают деньги. У меня-то взгляд на это очень простой: госденьги — это возможность для талантливых людей делать свои кинофильмы. Звучит все вроде бы просто, но почему-то считается, что госденьги — это обязательство для талантливых людей делать вещи, сопрягающиеся или релевантные нынешнему идеологическому мейнстриму властной вертикали. Не убежден, что это правильно, вернее — убежден, что это неправильно.

— Вы сказали, что теперь государство будет особенно тщательно отбирать проекты, кого оно будет поддерживать и контролировать, соответственно, все эти денежные потоки. Но у публики и даже у кинокритиков нет ощущения какой бы то ни было прозрачности этих финансовых потоков, того, как они распределяются. Ходят самые страшные слухи про систему откатов, про обнал разными непрофильными компаниями и тому подобное.

— Понимаю вопрос и с удовольствием прокомментирую, потому что нас вышибли из лидеров, я не имею к этому больше никакого отношения. Кстати, мы первые годы и не были в лидерах, мы оказались там значительно позже, когда делали «Сталинград». То есть я не вовлечен в систему, и я всегда — это знают мои коллеги — считал систему с лидерами несправедливой. Мне кажется, система более справедлива, когда на государственные деньги на равных обстоятельствах претендуют все компании — и начинающие, и давно состоявшиеся. Я и сейчас спокойно везде это говорю, и раньше это говорил. Мне кажется, это более правильно.

Но Фонд кино был придуман после того, как в 2008 году Министерство культуры отказало в финансировании нескольким фильмам лучших режиссеров и продюсеров, среди которых были в том числе и «Морфий» Балабанова, и «Елена» Звягинцева. Тогда еще не было питчингов, это все происходило в коридорах, вернее — в кулуарах. Почему отказали? Потому что на тот момент система коррупции в Минкульте уже доходила до таких размеров, что никто из серьезных продюсеров не хотел принимать в этом участия.

Поэтому и возникла идея Фонда как прозрачного механизма, способного избежать коррупции и кабинетных решений чиновников среднего звена. И я вам скажу так — к Фонду, наверное, можно предъявлять огромное количество претензий, но я никогда ни от своих коллег, ни от чиновников не слышал ни о чем, связанном с коррупцией. Есть другая история — коррупция дружбой, потому что все равно все мы связаны отношениями. Это вечная история, и она касается любой страны.

В Германии, в которой я какое-то количество лет занимался тем же самым кинематографическим делом, там каждый год менялось жюри, ротировался его состав.

У нас, конечно, в членах жюри сидят долго и все те же.

Сначала эксперты голосуют, это профессионалы из индустрии, а потом попечительский совет фонда принимает решение — там уже большинство чиновников, руководителей каналов и так далее. Как там происходит — не знаю, но на экспертном уровне, поверьте, все очень прозрачно. Сейчас был питчинг, мне мало что понравилось, я честно поставил многим проектам невысокие оценки, и никто не заглядывал в мой протокол.

Я думаю, что негативное общественное отношение к системе госфинансирования связано в том числе с неумением коммуницировать. Хотя сейчас правильно транслируют питчинг — это крутая вещь, ее раньше не было, ее тоже не следует недооценивать. Мне кажется, что так же смело можно публиковать, кому сколько выдают, на каких основаниях, и не бояться комментариев и объяснений. Не вижу я оснований, если честно, чего-либо скрывать.

Меня не очень устраивает система, но в том виде, в каком она существует, она не коррупционная точно. И процесс отбора компаний в лидеры далек от коррупции, хотя там критерии, по которым выбирают, условные. Понятно, что кого-то, да, берут в лидеры, кого-то нет, но это не про деньги, это политическая история.

Ну бывают странные вещи — с того момента, как Мединский ввел в экспертные советы представителей военно-исторического общества, все время звучали абсолютно любительские претензии. Например, кто-то из них недавно задал такой вопрос создателям сериала «Иван Грозный», представителям главного государственного (!) телеканала «Россия 1»: «Будут ли в конце сериала наши зрители испытывать любовь к великому царю?» На полном серьезе человек спросил. Как в старой шутке про «Ивана Грозного, за свою жестокость прозванного Васильевичем». 

— То есть вся коррупция в маразме.

— Это маразм, возможно. У нас пару лет тому назад завернули проект — чтобы вы понимали, это был единственный сценарий, который написал в своей жизни Владимир Высоцкий, при участии Эдуарда Володарского. И это очень хорошая история была, он писал под себя и трех своих друзей — Даниэля Ольбрыхского, Жерара Депардье и Вахтанга Кикабидзе. Четыре человека, русский, грузин, француз и поляк, 8 мая 1945 года бегут из концлагеря в тот момент, когда немцы в срочном порядке начинают убивать всех заключенных. Им удается сбежать, и поскольку двигаться в сторону наступающей советской армии не получается, там немцев остатки, они бегут в Австрию, в Вену, где у них и наступают «венские каникулы», так назывался этот сценарий. Про несколько дней в Вене, где герои фильма, после долгих лет концлагеря, отпускают себя. И вот съело эту историю военно-историческое общество — мол, антипатриотическая вещь, антигосударственная и антисоветская, сказали. Тут надо заметить, что Володарский был человеком глубоко консервативных политических убеждений, я был хорошо знаком с ним. С Высоцким я, конечно, знаком не был, но он сегодня такая легендарная, абсолютно мифологизированная фигура. И тем не менее, проект завернули.

— Вас исключили из мэйджоров но, по-моему, вы были во время пандемии среди «системообразующих». Вы чувствуете себя частью этой системы и в кавычках, и без кавычек? Потому что складывается ощущение, что вы как бы очень особняком, что в этом пейзаже вы стоите особняком от своих коллег, то есть сидя на питчингах и вообще по жизни вы скорее…

— Я, с одной стороны, командный человек, уважаю нескольких людей, которых знаю много лет, например Сельянова, Верещагина, Толстунова. С другой стороны, я не чувствую себя частью системы, и меня, самое главное, таковым не чувствуют. Единственное, что меня очень сильно сближает с профессиональным сообществом — это «Кинотавр». Я по своей природе люблю фестивали как способ смотреть кино, мне это кажется важной частью жизни, и когда в 2004 году мне предложили заняться «Кинотавром», это совпало еще и с моим пониманием того, как будет развиваться кинопроцесс. Я тогда был оптимистичен, мне казалось, что российское кино двигается в правильном направлении. Когда я возглавил фестиваль, мы сразу же радикально поменяли его фокус — «Кинотавр» отказался от проведения международного конкурса и полностью сфокусировался на российском кинематографе. Это решение было продиктовано единственной целью — после безвременья 90-х наконец стала зарождаться системно развивающаяся киноиндустрия, это было время изменений, вернувших отечественное кино в российские кинотеатры.

Эта моя деятельность сблизила меня с сообществом.

А компания системообразующая — это такая фигура речи, просто включили все лидерские компании в список, а мы даже ничем из якобы предлагавшихся бизнес-возможностей не смогли воспользоваться. 

— Скажите, пожалуйста, насколько я понимаю, вы близко дружите с Федором Бондарчуком довольно давно, но вы давно не делаете вместе кино — почему?

— Мне кажется, для совместной работы мы на каком-то этапе исчерпали деловую потребность. Я Федору очень благодарен, потому что он когда-то меня увлек несвойственным мне кино. До появления Федора в моей жизни я даже не думал про блокбастеры. Но он настолько обаятельный человек, он так легко нашел ко мне психологический ключ.

Как сейчас помню: была первая моя пресс-конференция в роли руководителя СТС 15 мая 2002 года, 1 июня я вышел на работу в СТС, и в июне же был очередной Московский международный кинофестиваль. Я пошел туда и увидел на дорожке Федора, а он был — как я уже постфактум узнал — после какого-то SPA, худой, загорелый, красивый, и я подумал: а чем он занимается, готовый ведущий же, живой реальный персонаж, с такими реакциями необычными, с таким лукавым лицом. И я пригласил его вести какой-то важный телевизионный формат, он с удовольствием согласился, и мы так начали коммуницировать.

И все это было вполне дружески, но формально, пока он мне не принес сценарий «Девятой роты». А «Девятая рота» — это же про наше поколение, мы не были сами в Афганистане, но рядом всегда были ребята, которые его прошли. Полным-полно было вокруг разных историй. И главное — это была же история про конец Союза, про часть нашей личной жизни, я помню, как это было с друзьями и одноклассниками, в деталях, в мельчайших подробностях — и меня это страшно увлекло.

Во время производства фильма мы с Федором очень сблизились. А потом был еще прожитый совместно и успех «Девятой роты», а это был, действительно, настоящий успех: я помню мужиков, которые нервно выходили из зала и курили, женщин заплаканных. Я помню первый показ в «Пушкинском» -— мы показывали ветеранам-афганцам, и там было, поверьте, минут 45 оваций, прямо очень долго. Я еще засекал время, а у меня такой опыт был, я много ездил на фестивали — я понимал вот эту овационную часть, это было прямо по-взрослому.

Важно заметить — я родом из очень негламурного документального кино, причем я такой документалист по рождению: родился в семье документалистов, вырос и жил в доме, стоявшем на территории киностудии. Я занимался очень негламурным видом спорта — фехтованием, там не было зрителей вообще, потому что никто не понимает, что там происходит. Я был очень далек от идеи борьбы за многомиллионные зрительские аудитории, и я увидел это впервые на «Девятой роте», увидел и почувствовал драйв. И меня это дико задело, я тогда понял, что Федор — потрясающий персонаж, с которым можно сделать несколько очень необычных фильмов. Так появился «Обитаемый остров», который очень громко и болезненно провалился, но идея-то фильма была правильная, это была вполне себе содержательная штука. Я вообще хотел сделать такое а-ля голливудское умное кино, такой многослойный, как говорят в Америке, пирожок, в котором все зрители нашли бы для себя свое.

Массовая молодежная аудитория должна была увлечься лихо закрученным сюжетом, спецэффектами, любимым жанром -— фантастикой. Советская интеллигенция могла разделить нашу любовь к творчеству Стругацких. И, кстати сказать, Борис Натанович фильм посмотрел с удовольствием, ему он понравился, он его публично поддержал, а Аркадия Натановича уже давно к тому моменту не было в живых. Плюс мы надеялись на какую-то часть неравнодушной сегодняшней аудитории, которая могла бы спокойно включиться во все эти политизированные контексты с башнями-изучателями, с «выродками», не подверженными оболванивающему излучению, с правительством «неизвестных отцов», с войной стран-обломков прежней империи. 

И Федор на этом фильме подломился как-то сильно, дико тяжелый был фильм. Во время производства этого фильма произошло многое — я ушел с СТС, фильм все время требовал каких-то немыслимых расходов, на нем несколько человек тяжело заболели, а трое — умерли. Наверное, это был самый драматичный фильм в нашей жизни.

После этого нам нужен был какой-то внутренний опыт успеха, и мы с Федором думали о следующем фильме, я часто мысленно возвращался к Чернобылю, в котором снимал как документалист, но тут у нас сформировалась идея «Сталинграда». Принято, в особенности среди публики, которая любит содержательное кино, относиться к нему презрительно и высокомерно, а я думаю, что это очень непростой фильм.

Например, немецкий офицер — такого персонажа в наших пропагандистских фильмах не было, нет, и быть не может. Отрицательный персонаж, к которому можешь эмоционально подключиться. Не оправдать, не принять, но понять. И второе — сработала природа Федора, он нашел киноязык, понятный молодой аудитории, он так снял войну, как до него никто не снимал. Этот фильм имел значительно больше общего с картинами Майкла Бэя, нежели с великим советским военным кино, с которым пытались сравнивать «Сталинград» многие его критики. 

Это был очень большой как российский успех, так и международный — он и в Америке вышел, и в Китае долго, лет пять, держал первое место среди некитайских и неамериканских фильмов. Федора приглашали везде, мы обсуждали на Warner и других крупных студиях разные предложения. Но он принял решение стать самостоятельным игроком, в первую очередь, продюсером, делающим в России большое зрелищное кино, очень поверил в будущее этого сегмента.

А у меня совершенно другая стратегия. Мне нужно серьезное внутреннее объяснение, почему я занимаюсь кино. Я не верю в кино как бизнес и считаю, что у нас его еще не существует. Если не считать бизнесом работу с госденьгами, конечно. Могу ошибаться.

Но Федор поверил в эту перспективу, у него большие возможности, и политические, и репутационные, он начал развивать собственную компанию. Мы по-прежнему очень близкие друзья, и время от времени говорим на тему: «Давай что-то сделаем вместе» — но у нас пока нет никакого проекта.

— Вы начали работать с Данилой Козловским над «Чернобылем» уже после того, как был показан сериал HBO?

— Нет, мы уже снимали, когда сериал был показан, такие большие фильмы, как наш «Чернобыль», делаются три, четыре года, пять лет. Это же очень сложная история. Знаете, сегодня все подобные разговоры с нашей стороны — из разряда дурацких объяснений. Кому я сейчас докажу, что был на месте аварии на пятый день, что снимал там документальный фильм и потом многие годы подбирался к художественному? Что мы с Сергеем Мелькумовым и Данилой Козловским долго работали над сценарием, готовились к съемкам, собирали бюджет? Что было очень тяжело, что есть огромные долги, что запустились задолго до того, как появился в эфире НВО этот сериал? Американский сериал вышел в мае, как раз тогда, когда мы начали съемки — в первых числах мая. Я не ожидал, что сериал будет настолько успешным, особенно у нашей аудитории. Кто мог это предугадать? Западный сериал на английском языке про наш Чернобыль. С обращением «товарищ», с начальственными угрозами академику «сбросить его с вертолета в реактор», с Москвой, снятой в Киеве… До этого успеха HBO я не верил в успешный сериал о России на английском языке, честно вам скажу.

Я даже обращался к нескольким своим товарищам американским и британским с просьбой объяснить мне причины успеха, потому что у меня было глубокое убеждение, что сегодняшний телек требует как минимум языковой аутентичности. И сейчас для нашей картины с Данилой, самый большой вызов — шумный успех этого сериала.

Вот сегодня смотрят наш трейлер и сразу начинается: зачем делать фильм после такого замечательного сериала? Решили похайпить на успехе американцев? Многие еще как-то с обидой воспринимают сам факт нашего фильма. Такое впечатление, что можно одним фильмом про огромное событие мирового значения навсегда закрыть тему, поставить точку. Нет. В общем, это такая болезненная штука, а тут еще и пандемия. Мы пока стоим на выходе на 15 октября и совершенно неясно — стоит ли выходить? Будут ли сборы, в сравнении с «нормальными» обстоятельствами, в два раза меньше, в три, в пять, в десять? 

— Я прочитала, что у вас есть проект совместно с продюсером «Эйфории» про порно-индустрию.

— Да, с Корнелом Мундруцо.

— Будет ли это феминистский проект?

— Да. Это чисто феминистский проект, написанный убежденной феминисткой — женой Мундруцо Катой Вебер, которая написала поставленную в европейских театрах и экранизированную Корнелом в Америке пьесу Pieces of a Woman. Мы с Катой и Корнелом договорились, что развиваем вместе историю про европейскую порноиндустрию. Недавно я договорился и о партнерстве с продюсером Кевином Туреном, в чьем списке и «Джокер» Тодда Филлипса, и «Эйфория». Надеюсь, с успехом упомянутого фильма Мундруцо Pieces of a Woman шансы нашего проекта на скорый запуск растут. Главный движок нашей истории — это, конечно, женщина, которая оказывается внутри эксплуатационной индустрии во времена технологической революции, когда привычные средства дистрибуции контента меняются, с одной стороны, на онлайн, а с другой — изменяются и этические нормы.

— А будет что-то отчасти общее с «Двойкой», где тоже они там переходят на видео и тоже в центре эмансипе — героиня Мэгги Джилленхол?

— Это лукавый вопрос, потому что «Двойка» — прямо хороший сериал, я посмотрел его, естественно, полностью. И Дэвид Саймон — сейчас один из двух-трех лучших шоураннеров в мире. Я не думаю, что у нас будет похоже на «Двойку». Не должно. У нас, конечно, и другие времена: «Двойка» начинается в 1970-х годах, а наша история — пока в 2004-м. Мы сейчас думаем сдвинуть ее поближе к сегодняшнему дню — к 2008 году.

— Я прочитала, что сценарий будет основан на реальных репортажах и журналистских расследованиях, одно из которых написал Егор Мостовщиков, который потом оказался в центре сексуального скандала.

— Бедолага. У меня есть такая привычка: перед тем, как начать работу над сериалом или любым большим проектом, я прошу кого-то из журналистов провести полноценное расследование. И мы заказали такой материал, он построен на большом количестве интервью — Егор поговорил с активными участницами индустрии, живущими на Ибице, в том же Будапеште.

— Сейчас идет переопределение дискурса полным ходом. Теперь, когда вы читаете заявки, синопсисы, вы говорите себе: так, тут объективируют женщину, это патриархальное сознание, здесь нет female gaze?

— Будете удивлены — я на это обращаю внимание. Я далеко не всегда в состоянии практически отреагировать. Например, в «Чернобыле» я никак не стал править сценарий, потому что в нашем жанровом кино на историческом материале женщина всегда подчинена воле главного героя, которым, как правило, является мужчина. Но у нас масса других проектов, где с женскими персонажами все обстоит иначе, мы над этим сознательно бьемся и, поверьте, не потому, что это стало трендом. Больше того, вы, вероятно, обращали внимание — тот же «Кинотавр»: последние лет десять там все больше представлено кино женщин. Это не моя заслуга, а программного директора, Ситоры Алиевой, но она и меня этим заразила, я ее услышал и начал думать об этих контекстах много раньше сегодняшних дискуссий. 

Мне еще очень помогает дочь, она училась в Штатах, живет и работает в Лос-Анджелесе, она очень современная девочка, и я могу на ней что-то проверить. При этом она и меня понимает, и может простить какие-то отдельно взятые неполиткорректные вопросы, но я всегда спрашиваю, если чего-то не чувствую. Плюс — у меня несколько молодых сотрудников, рьяных борцов за гендерное равноправие, внутреннее, осознанное — это действительно так, я не иронизирую, они не подстраиваются.

Это такой общественный процесс, к которому мне легко адаптироваться, по той причине, что я всегда был законченным либералом. Тот же «Облачный атлас» — это, на мой взгляд, манифест либерализма. Причем, сознательное высказывание, я продолжаю общаться с Ланой Вачовски и поверьте — это общение возможно только через оптику гендерных отношений, женских прав, понимание объективизации или ее отсутствия и так далее.

— А все эти разборы, как на товарищеском суде в соцсетях сейчас, по первому подозрению — это вас не пугает, не настораживает?

— Меня это смущает, я бы сказал. Я же человек определенного поколения и воспитания. Больше того, я иногда со своими молодыми сотрудниками сталкиваюсь в споре, потому что они считают, что это правильно, и начинают тут же подвергать остракизму каких-то попавших под раздачу молодых и не очень людей. Моими глазами, это — маятник, качнувшийся слишком далеко, ровно так же, как и решение о замене призов за мужские и женские роли в Берлине на гендерно нейтральные — это для меня излишне. По-украински есть пословица: «Що занадто, то не здраво», что означает — что чересчур, то не слишком рационально.

— Скажите, пожалуйста, вам интересна кинокритика сегодня — вы нас читаете, вы считаете, что мы на что-то влияем, в России, например?

— Это два разных вопроса: интересно ли мне и влияет ли.

Я бы так сказал: мне она интересна, я вырос среди книжек о кино и знал лично многих киноведов. У меня мама дружила близко с Неей Зоркой, с Татой Твалчрелидзе и Корой Церетели, с Виктором Божовичем, с Виктором Деминым — я всех помню, читал всех заметные книжки. Больше того, я вырос в советских обстоятельствах, в которых приходилось читать киноведение для того, чтобы «смотреть» кино, в смысле — тебе не показывали фильмы, а ты о них читал. Я помню удивительную книжку Шитовой и Соловьевой про главные картины Нового Голливуда, и я помню главу про фильм «Маленький большой человек» — и я прочитал, вообразил себе этот фильм и жил с этим представлением, а потом увидел и разочаровался — так бывает.

Или была потрясающе изданная книжка про американское кино, про тот же Новый Голливуд, очень раритетная по тем временам. Даже не помню, кто ее написал, точно была под редакцией Кирилла Разлогова. Там было и про «Пять легких пьес» Рейфелсона, и про «Влияние гамма-лучей на поведение Маргариток» Ньюмана. И вот я читал, как будто кино смотрел.

У меня были большие возможности благодаря, конечно, киношной семье и Дому кино, в который меня могли протащить и посадить в зале, но я тогда привык и читать критику. Для меня с тех пор интересной интерпретацией кино является та, когда художественное рассматривают как часть политического, общественного, социального — я люблю тексты, которые это увязывают.

Если говорить о практической кинокритике, то мне не надо читать рецензии, чтобы что-то узнать или понять про фильм — это не самое главное. А вот какие-то материалы, в которых анализируются кинопроцесс и более общие контексты, мне интересны, я это читаю с удовольствием. И поэтому всегда, если могу, не просто читаю, но готов помочь «Искусству кино» или другим изданиям. И «Сеанс» я тоже всегда читаю.

— А «Кимкибабадук» читаете?

— Да, конечно, читаю. Больше того, я в свое время помог найти источники поддержки.

— Какие у них источники?

— Небольшие, не я финансировал, но они функционируют независимо и самостоятельно. Я искренне верю в пресловутые «сто цветов и сто школ». Я считаю, кстати, Машу Кувшинову одним из самых интересных наших авторов. Я не очень понимаю подчас дискуссии эти смертные между вашими коллегами. Всегда задаюсь вопросом, почему достойные люди одного уровня образования, вовлеченности в процесс, общественного небезразличия, но придерживающиеся подчас разных политических или каких-то иных убеждений, — почему они видят друг в друге больших врагов, чем в тех, кто вообще не понимает, о чем они говорят?

На мой взгляд, в этом, среди прочего, такое чисто российское поражение — очень многие интеллигентные люди, интеллектуалы оказываются не в состоянии найти общий язык друг с другом, признать право любого из них на иное мнение и высказывание, а договорившись — совместно «воевать» с мракобесием и агрессивным невежеством.

Теперь вопрос второй — влияете ли вы на что-то? Я думаю, что в широком смысле — да. Главная проблема профессионального сообщества — отсутствие современного гуманитарного и, уже, кинообразования, ведь в массе своей мои коллеги вообще ни черта не смотрят.

Меня в этом смысле, кстати, потряс своим преподавательским опытом Александр Николаевич Сокуров, я специально расспрашивал и Кантемира Балагова, и Киру Коваленко, и Володю Битокова — со всеми тремя мы сделали фильмы, — как он с ними общался. Я знаком хорошо с Сокуровым, мы даже делали фильм вместе, считаю его абсолютно выдающимся кинематографистом, но почему именно у его ребят что-то неожиданное получается? Конечно, Кантемир, Кира, Володя -— ребята особые. И наверняка в их мастерской есть еще одаренные люди, я меньше их знаю. Но Сокуров чем-то важным их сумел вооружить, подготовить к творческой жизни так, что они дальше продолжают самостоятельно развиваться. И да — они много смотрят кино.

Я пытался преподавать во ВГИКе, на Высших курсах, в Московской школе кино — в массе своей кино никто из студентов по-настоящему не любит. Они не то, что его не смотрят, они не любят. Для них кино — инструмент социального продвижения, социальный лифт, интересное занятие, бизнес перспективный, поэтому поступать приходят подчас уже зрелые люди, менеджеры среднего звена из Газпрома, РЖД, ВЭБа, ВТБ и прочих корпораций и, кстати, женщины в основном — почему бы не позаниматься кинобизнесом? Но кино они не любят, не смотрят, не знают.

— Завершая эту беседу… Вы у Дудя назвали в качестве трех лучших авторов в России Кончаловского, Сокурова и Звягинцева. Если вы не поменяли мнение, могли бы вы назвать трех в мире самых важных режиссеров?

— Честно вам сказать, я очень не люблю эти рейтинги — кто кого лучше, все-таки режиссеры не скаковые лошади, а кино не спорт. На студии, когда я начинал работать еще режиссером, мой коллега сказал, что мы все бежим в разные стороны и на разные дистанции.

И тем не менее — для меня очень важный режиссер Ханеке: сказать, сколько раз я смотрел «Белую ленту», я не могу...

Ранние Дарденны мне были важны, но поздних — я не фанат. Но «Розетта», «Дитя» — для меня это огромное кино. Цзя Чжанкэ, Ларс фон Триер. Я вам назову больше трех. Мне очень нравится Пол Томас Андерсон, его «Нефть», на мой взгляд, пока лучший фильм этого века, а, как член Оскаровской академии, я голосовал за его «Призрачную нить», даже боролся в среде своих знакомых за него. Это такой последний гений в Америке. Я полюбил корейца Ли Чхан Дона, очень ценю внутреннюю свободу мексиканца Иньярриту. 

Я люблю кино родом из подлинной жизни, которое находит поэзию в обстоятельствах обыденности.

Что до наших… конечно, Сокуров. Он для меня вообще большой и очень важный художник. Про Звягинцева я волен сегодня свободно говорить потому, что мы уже не вместе — конечно, Звягинцев. И да — Кончаловский меня опять убедил своим последним фильмом. Молодым ребятам рановато еще, мне кажется, но, я думаю, в Кантемире колоссальный потенциал. Я думаю, всех удивит Кира. И я надеюсь, и Володя, но им не нужно раздавать авансы, это рановато. Но назову еще одно имя — выдающегося документалиста Виктора Косаковского. Уникальный художник. 

Я тогда специально ответил в интервью Юре, разведя авторов и жанровых режиссеров, потому что в России по-настоящему мирового класса режиссеры — только из сегмента авторского кино. И я не знаю, кто у нас из режиссеров жанрового кино хорош, в том смысле, в котором мы называем хорошим французское жанровое кино, как фильмы Накаша-Толедано или даже Одиара, когда на экране живые люди, узнаваемые обстоятельства их жизни и такая настоящая эмоция. 

У нас жанровое кино — блокбастеры, лишенные намека на современную жизнь, с фанерными линейными героями, фильмы, которые не выдерживают сравнения с большим Голливудом. Большой Голливуд технологичен и пытается предложить актуальную повестку, мы — нет. 

— Время сейчас очень тревожное, как вам кажется — все будет еще хуже или все будет хорошо и в России в том числе?

— Я вырос под влиянием трагедийного кино, драматического, да и литературы тоже. Я всегда внутренне исходил из обреченности человека и цивилизации. Во мне все время жило ощущение, что с прогрессом что-то не так. У меня устойчивое впечатление, что мы — последнее поколение, которое живет в условиях относительного комфорта, что мы вступаем в период абсолютной энтропии, из которой никому не выбраться.

Если я раньше верил в какую-то ответственность отдельно взятых мировых лидеров и элит, то сейчас, как видите, уровень современных политиков настолько дикий, я даже не знаю, за что внутренне ухватиться. К тому же, еще недавно мы жили в твердой системе координат, зная, что такое хорошо, что такое плохо, правильно, неправильно, исторический опыт был освоен, проанализирован и постулирован. Сейчас все размыто, подвержено сомнению, объявлено фейком. Причем не только у нас.

В Америке, где я вообще не ожидал ничего подобного, неожиданно оказалось, что образование и знание не являются ценностями, не становятся социальным вирусом, что каждый невежда имеет право избраться и принимать решения.

Плюс революция этических норм, мир драматично и радикально меняется.

И у нас неизбежно произойдут какие-то изменения, в этом я убежден. Это как бы не зависит от людей, я уже проходил это несколько раз на своей родине, вернее, на нескольких родинах — в Советском Союзе, я же многое помню, все-таки я состоялся как документалист в эпоху перемен — перестройку. 

А потом в Украине — я помню, как все были убеждены, что политически так все зацементировано, навсегда, а потом бац — и все исчезло в одну секунду, и где оно сейчас?

Не эти ли процессы в Беларуси сейчас происходят?..

Подарил всем этот ливанский мужчина Нассим Талеб понятие «черного лебедя», все теперь его знают… Какой-нибудь «черный лебедь» обязательно случится...

Посмотрите, что с Навальным сейчас случилось: он в одну секунду после трагического отравления превратился в политика мирового уровня, куда ни глянешь, что не читаешь — везде он на первых полосах. А у нас его по-прежнему по фамилии не называют: блогер в лучшем случае, пациент, больной.

Мандела сидел 30 с чем-то лет, а потом все изменил в Южной Африке. Его противники точно были уверены, что все удержат в руках, устаканят ситуацию, и ничего не устаканили, ничего не удержали. Помню, с советскими лидерами разговаривал, когда документалистом был, я работал одно время, уже постперестроечное, на главном немецком телеканале ZDF. Я все время снимал бывших советских лидеров — то с Крючковым поговорю, то еще с какими-то бывшими членами Политбюро и так далее, и было ощущение десакрализации: ты встречаешь людей, которых ты видел разве что по телевидению на трибуне. Вам трудно себе это представить, потому что в те времена, в моем поколении, люди, стоявшие на Мавзолее — это абсолютный пантеон живых богов, это даже не Путин сегодня. А тут ты с ними разговариваешь, они что-то тебе рассказывают, и ты думаешь: и вот этого человечка все боялись, это вот его воспринимали так всерьез? Вот эти люди, которые с трудом складывают слова в предложения, были у власти и принимали самые важные решения в мире?

Мне кажется, перемены неизбежно случатся и произойдут в одну секунду. Десакрализация власти неизбежна, она происходила всегда и везде, она произойдет здесь и скоро. И мы вступим снова в эпоху перемен, о которой китайцы так удачно сказали пару тысяч лет тому назад: «Не дай нам бог…»