Никита МиклушовУ любви всегда есть прошлое, настоящее, будущее

Артем и Таня – молодая пара, расставшаяся несколько недель назад. Несмотря на разрыв, они продолжают жить вместе на съемной квартире и никак не могут разъехаться. Вопреки возникшей бездне разочарований и непонимания, между парой остались сильные чувства. Очередная ссора нарушает невыносимые обстоятельства затянувшегося расставания. Однако вопрос «как быть вместе» нависает над влюбленными тревожной тенью неразрешимости. Пытаясь ответить на него, герои проводят долгую ночь в замкнутом пространстве квартиры. Вспоминая прошлое, которое уже не вернуть, и представляя будущее, которое пугает своей неизвестностью, Таня и Артем желают схватить настоящее, в котором им хорошо вместе.

Сергей Кулешов. Давай начнем с твоих впечатлений после показа. Во-первых, само обсуждение было острым, с вопросами про мастурбацию и советами в адрес съемочной группы коллективно сходить в церковь. Во-вторых, зрители неожиданно много смеялись, особенно там, где это, кажется, не предполагалось — на сценах со ссорами главных героев. Как ты вообще воспринял такую реакцию?

Никита Миклушов. Для меня это было очень неожиданно. С другой стороны, я совсем не расстроился. Подумал, значит, действительно за всей этой болью на экране может стоять много смешного. От фильма, правда, начинает исходить совсем другая энергетика. Не совсем та, которую я мог предсказать.

Сергей Кулешов. А тебе не показалось, что этот самый смех — реакция организма на стресс? Люди на экране матерятся, провоцируют друг друга, там много дискомфортного и по части содержания, и по форме.

Никита Миклушов. Вполне возможно. Есть в этом, наверное, элемент зрительской самозащиты, обусловленный узнаванием. Хотя, положа руку на сердце, не готов исключать, что многие открыто кринжуют от степени искренности персонажей.

Сергей Кулешов. Это наиболее зрительский твой фильм, но и он требует, как мне кажется, понимания авторской задумки. Есть ощущение, что аудитория, не очень готовая к твоему стилю, пытается найти на экране маркеры психологической достоверности. А их там нет. Ты не боялся, что в фильме будут в первую очередь видеть попытку поговорить о созависимости, а не о времени и любви непосредственно?

Никита Миклушов. Думаю, это уже произошло! (Смеется.) Уже акценты в восприятии сместились в сторону психологизма. Который для меня самого имел второстепенное значение. Хотя в основе истории, безусловно, мой личный опыт отношений и расставаний, задачи ставились другие. Хотелось поговорить о природе памяти, времени, фотографии, которую герои используют в качестве инструмента связи между прошлым, настоящим, будущим. Есть страх, что все это пропало за наслоениями драматических элементов. Закономерный страх, видимо, для кого-то, кто, как я, впервые делает шаг в сторону зрительского кино.

Сергей Кулешов. И даже жанрового.

Никита Миклушов. Да. Еще на этапе написания сценария было ясно, что выходит камерная любовная драма. Ну вот какой жанр был в других работах? Ни «Пустые места», ни «Мох» (доступен для просмотра на платформе CoolConnections), который, правда, смеха ради называли сурвайвал-фильмом, у меня не получается привести к какому-то знаменателю.

Сергей Кулешов. Как ты сам оцениваешь этот опыт? Жанр стал для тебя рамкой?

Никита Миклушов. Определенно, стал. Хотя эти ограничения во-многом помогают работать. Ты как бы обязан держать внимание зрителя, чтобы ему не было скучно. А я это вообще-то еще недавно не учитывал вовсе. (Смеется.) Я в этом смысле просто не привык думать о зрителе. Но и тут есть кокетство, просто потому что у меня самого очень высокая планка по отношению к себе. И мне главное, чтобы именно мой зритель полюбил этот фильм. 

Сергей Кулешов. А кто твой зритель?

Никита Миклушов. Я! (Смеется.) Мой внутренний зритель.

Сергей Кулешов. Предыдущие свои фильмы ты снимал самопально. В кадре был ты сам, жена[супруга Никиты — режиссер Полина Капантина — прим. ИК], близкие друзья. Преимущественно сам же за камерой, сам на монтаже. А тут к «авторскому телу» Никиты Миклушова «приросли» профессиональные актеры, продюсер, оператор, большая команда. Как это повлияло на тебя и твой почерк?

Никита Миклушов. Да, с «авторским телом», как ты сказал, что-то произошло. Причем мне все еще трудно сформулировать, в чем заключается метаморфоза. Я ведь в предыдущих своих фильмах постоянно раздевался, обнажался — и в буквальном, и в переносном смыслах. А тут как будто бы закутался во множество одежд.

Сергей Кулешов. Из этого как раз происходит амбивалентность фильма. Ценная и пугащая одновременно: ты как-будто этими «одеждами», параллельными энергиями своих новообретенных соавторов камуфлируешь самый личный для себя материал.

Никита Миклушов. Возможно. Даже интересно, как выглядел бы фильм, если бы я и его сделал совсем один, автономно от всех. Вряд ли получилась бы «самая зрительская» из моих работ. С другой стороны, продюсер Лена Гладкова поверила в сценарий именно потому, что у истории был какой-никакой зрительский потенциал: двое людей, парень и девушка, весь фильм ругаются в квартире, и для публики все предельно ясно. Если свести к синопсисам «Мох» и «Пустые места», то найти под них деньги было бы невозможно. В любом случае судьба так сложилась, что «Времена любви» получились такими, какими получились.

Сергей Кулешов. Расскажи, как наличие продюсера повлияло на твои методы производства, до этого преимущественно кустарные? И, соответственно, на итоговый результат?

Никита Миклушов. Для меня это было трудным вызовом. Обычно, когда я делаю какой-то фильм, я могу придти к Полине [Капантиной] за советом, узнать ее мнение, которое часто помогает. Могу придти к кому-то с результатом и услышать обратную связь. Не более. А тут приходится считаться с тем, что ты не один. И вторая сторона, продюсер, не может ограничиться ролью советчика. Вам же еще получать прокатное удостоверение, вам же еще кино готовить к показу. Здесь неминуема борьба меня, как некоего авторского чела со своими представлениями об экспериментах, и продюсера, который желает фильму успеха. У меня ведь не было привычки кому-то что-то доказывать, тратить на это много энергии. Пришлось учиться. А еще в дело всегда вмешивается самоцензура. Которая даже тебя одного, как автора, преследует постоянно, но тут есть целая команда, где сталкиваются разные поводы к самозакрепощению. С другой стороны, что-то могло пойти не в ту сторону, не будь рядом профессиональных людей.

Сергей Кулешов. Выходит, присутствие продюсера влияло скорее на содержание, чем на форму?

Никита Миклушов. Конечно. Думаю, Лена изначально понимала, что мне не хотелось делать слишком конвенциональный фильм. Чаще всего мы сталкивались на почве разговора о финальном месседже. Ну и диалоги итоговые — длинные, местами пространные, с ноткой философствования — не всем казались уместными.

Сергей Кулешов. Кстати, касательно диалогов: тебе обязательно было давать героям много бэкграунда? Раз уж ты хотел уйти от психологизма? 

Никита Миклушов. Не обязательно. Даже больше скажу: столкнулся с тем, что Артем — хорошо продуманный персонаж, а вот про Таню мы мало что знаем. Он — фотограф, человек фанатичный, интеллектуальный и закрытый одновременно. Немного странный. Чтобы в нем была червоточина я добавил сцены, в которых он плюет с балкона, странно мастурбирует и т.д. Герой должен был в том числе и отталкивать. Про девушку до какого-то момента я почти ничего не понимал. Вероятно, это связано с тем, что нет привычки к выстраиванию конвенциональной драматургии для зрительского кино. Нет никаких навыков для написания библии персонажей. И все-таки, какими то чертами я их снабдил: парень ходит на лекции и цитирует Барта, у девушки в анамнезе интерес к эзотерике. Хотя, опять же, для меня их бэкграунд не принципиален, так как фокус на другое выставлен.

Сергей Кулешов. Как я понял из обсуждения после сеанса и из разговоров с тобой, объема персонажам добавили сами актеры? 

Никита Миклушов. Да-да. Мы часто встречались, репетировали, обсуждали, как с опытом Алексея [Лукина] и Василины [Юсковец] резонирует история. Была и определенная сложность, конечно, связанная с тем, что до этого я преимущественно не работал с профессиональными актерами. У меня люди в кадре не играли, но существовали. Здесь же, в связи с изобилием диалогов и пониманием того, что за персонажами стоят целые комплексы свойств и характеров, приходилось проговаривать с актерами мотивации и разные глубинные вещи. И тем не менее у нас сложилась очень хорошая химия: ребята понимали меня с полуслова, они еще и профессионалы. С ними не надо было, как с друзьями и знакомыми, ходить в позиции просящего. Тем более у Леши и Василины своя история знакомства и есть нужная степень контакта.

Сергей Кулешов. А тебе самому та степень актерства, которая, в общем-то, не свойственна предыдущим твоим фильмам, показалась органичной твоему методу? Ты с ней справился как режиссер?

Никита Миклушов. Резонный вопрос. Думаю, не до конца. С другой стороны, мне очень помогло то, что были выбраны чудесные актеры. Если бы они были плохими, фильм рисковал бы скатиться в полный треш. Ребята многое вытащили на своих плечах. Хотя я вот пересматривал и думал: нет, здесь надо было просить иначе расставить акценты. Где-то, как мне теперь кажется, я пускал на самотек работу с актерами в связи с недостатком опыта. Не все удовлетворяет, но многое!

Сергей Кулешов. А как «спродюсированность» повлияла на визуальность фильма? Я тут тоже, если честно, почувствовал смещение киноязыка в сторону большей внятности.

Никита Миклушов. Есть такое. Хотя с оператором Катей Андреевой мы снимали «Мох», и уже тогда я понял, что если на каком-то из фильмов не сам буду за камерой, то непременно позову ее. У нас сложился классный коннект. Когда делали «Мох», правда, было попроще, ведь двигались преимущественно интуитивно. Здесь же пришлось подойти к работе тщательно, заранее кадровать и даже делать прешуты. Сам бы я этот фильм не осилил как оператор: составил бы его просто из статичных кадров. Так что полностью доверился голове и рукам Кати. Ну и, понимая, что это в большей степени зрительский фильм, мы намеренно избегали переусложнений в операторской работе. Ты сам заметил же, что диалоги построены на сплошных восьмерках?

Сергей Кулешов. Да. И захотелось узнать: ты и сейчас, спустя более чем год после съемок, внутри себя чувствуешь интенцию к созданию фильмов, где так задается динамика внутри камерности? Просто «Пустые места», показанные раньше, но сделанные уже после «Времен любви», куда более статичны и, при всей своей минималистичности, ощущаются монументальными. Там больше деталей, но меньше частностей.

Никита Миклушов. Если будет подходящий материал, я готов вернуться к такой стилистике. Пока же все задумки лежат в плоскости, скорее, «Пустых мест». В движении к этой самой статике.

Сергей Кулешов. Давай про конкретные решения в фильме поговорим. В квартире у героев всюду развешаны постеры фильмов. «Полы Икс» Каракса, «Одержимой» Жулавского и прочего арт-кино. Прихожая и вовсе встречает постером «Забавных игр» Ханеке. У тебя не было сомнений насчет этого решения?

Никита Миклушов. Нет, это просто фильмы, которые я очень люблю. С другой стороны, после просмотра сейчас я подумал, что это может восприниматься как моветон. Слишком жирный намек. Знаешь, отборщик одного из российских фестивалей так и сказал продюсеру: «Передайте режиссеру, чтобы не вешал постеры таких фильмов в кадре, если сам не дотягивает по уровню». Это, может, и справедливо: в том виде, в котором фильм представлен сейчас, «Забавные игры» кажутся излишеством. А вот ту же «Полу Икс» или «Капризное облако» Минляна я бы не стал убирать даже только из сентиментальных соображений. 

Сергей Кулешов. Вот что действительно забавно: как минимум «Забавные игры» и «Полу Икс» в Каннах когда-то тяжело приняли. В первом случае Ханеке этого, пожалуй, и добивался, а вот предельно личный фильм Каракса встретили смехом, что для него было скорее болезненно. Ты видимо в какой-то похожей ситуации оказался. 

Никита Миклушов. Меня до сих пор удивляет реакция Вима Вендерса на «Забавные игры», говорят, что он просто вышел из зала. Хотя сам привез тогда на фестиваль «Конец насилия». А сам Ханеке утверждал же, что все правильно сделал. Вообще, для меня это конечно хрестоматийный пример правильной манипуляции зрительскими ожиданиями.

Сергей Кулешов. А в твоем случае, как считаешь, удалось грамотно артикулировать переворот ожиданий аудитории? Я о том, что ты позволяешь себе трюк в духе тарантиновского «Однажды… в Голливуде» и переписываешь фактически финал трагедии.

Никита Миклушов. Ты сам знаешь, фильм на пути к зрителю успел измениться. Когда в нем фигурировали прямые параллели с какими-то реальными событиями, тот «трюк», о котором ты сказал, вероятно, работал эффективнее. И все равно, как я понял сейчас из реакции зрителей, удалось хотя бы отчасти сохранить эту интенцию. Для меня было важно расправиться с закономерностью трагического исхода. Просто теперь у этой закономерности как бы нет реальной основы, и речь идет о возможности подобного исхода вообще. И на самом деле именно этой общности, а не частности, мне хотелось достичь и тогда. Просто был реальный толчок, который казался неотъемлемым. Но сейчас я понимаю, что то, как получилось, — только к лучшему, потому что до сих пор сталкиваюсь с травмирующими меня мнениями, что я якобы что-то романтизировал и оправдывал. Мне было бы очень жаль, если бы оказалось, что я действительно не справился с поставленной задачей, и фильм мог бы восприниматься в столь отвратительном ключе.

Сергей Кулешов. Еще один важный мотив фильма — фотографический. Герои сообщаются с миром в т. ч. через снимки, зрителям многое сообщается их посредством. При этом исследование природы фотографии все еще кажется прерогативой экспериментального кино. Иногда, скажу прямо, и ахиллесовой пятой, потому что надоело уже смотреть на все эти сотни попыток — разной степени оригинальности — заглянуть за изнанку медиума. Скажи, тебе было важно этот контекст протащить в пространство игрового кино?

Никита Миклушов. Не было такой сверхзадачи. Просто я не вполне уверен даже, что окружающие могут понять, насколько эта тема для меня была важна. Вполне вероятно, что вопрос изображений, хранящих следы любви, здесь даже интереснее лично мне, чем непосредственно сама эта любовь. Может уже потом, подспудно или где-то на периферии сознания, и появлялись мысли о том, что классическая форма к этому редко обращается. Но я не отслеживал.

Сергей Кулешов. Отсюда, я так понимаю, и расставление приоритетов в названии — сначало время, потом уже любовь? 

Никита Миклушов. Времена любви как времена года. План был в том, чтобы провести какую-то такую параллель. Хотя настаивать не хочется.

Сергей Кулешов. Название — это часто попытка на чем-то настоять. Пусть мы и видим в фильме сезонность любви — и страсть, и похолодание, и т. д., — но нет ли в этом того самого психологизма, которого ты хотел бы избежать?

Никита Миклушов. Вовсе нет. Я ведь пытался даже на уровне сюжета выстроить разговор о прошлом, настоящем и будущем любви. Это уже не совсем психологизм, я же не рассуждаю о паттернах поведения и прочем. Для меня фильм делится на две части: на первой половине, когда герои ссорятся, концентрируется зрительское внимание, а вот вторую, в которой герои уходят в свои воспоминания, хотелось посвятить разговору как раз о времени. 

Сергей Кулешов. Ну давай проясним тогда, как именно ты ведешь этот разговор.

Никита Миклушов. Напрямую. Вот герои смотрят фотографии со светлыми моментами и уходят в прошлое. Потом, сжигая снимки, отказываются от него. Затем оказываются в настоящем, в том самом застрявшем лифте. Это тоже не работает, им хреново. Дальше уже будущее — сон, фантомные фотографии с будущим ребенком, перспективами их отношений. Не уверен в изяществе этой конструкции, просто было важно подчеркнуть: у любви всегда есть прошлое, настоящее, будущее.

Сергей Кулешов. Раз уж ты сам сказал, что эта работа — жанровая, хотя не для всех это очевидно, скажи: ты бы хотел еще поработать внутри «рамок» какого-то жанра?

Никита Миклушов. Только если с деконструкцией выступить. Ну вот зачем мне снимать какой-нибудь дежурный хоррор? Мне скучно.

Сергей Кулешов. Я почему спрашиваю: мне кажется, что тебе все еще пространства интереснее людей, поэтому тебе бы пошло их использовать в качестве главных героев жанрового фильма. Даже вот «Времена любви»: герои генерируют плотность характеров и эмоций, но остаются как будто бестелесными, призрачными даже. Квартира словно эффективнее свидетельствует о происходящем, чем персонажи.

Никита Миклушов. Рад, если так. Мне, ты знаешь, свойственен интерес к пространству. У меня, в принципе, есть задумка чего-то пограничного — на стыке между артом и фолк-хоррором. Где деревня как бы образуется в хтоническое место. Ничего нового, но, может, у меня получится как-то по-своему такой дремучий сеттинг развить.

Сергей Кулешов. Не могу не сказать тебе о кризисности, которую я вижу в этом фильме. С одной стороны, кажется у тебя получилось сделать зрительское кино. С другой, из-за того что эта территория для тебя чужая, лично я чувствую излишки твоего желания быть понятым. Это и к вопросу про постеры, и про повторяющиеся визуальные рефрены. Можно вспоминать разные штуки. Я вижу тебя сквозь напластования всего этого, вижу и преимущества от приращения к твоему авторскому телу новых элементов. Но пока, мне кажется, слишком много внимания разжевыванию уделяешь.

Никита Миклушов. Я не готов с тобой спорить, потому что это ощущаю похожим образом. Рад вроде как слышать, что я там, внутри фильма, заметен. И расстраиваюсь, когда понимаю, что от меня теперь могут ожидать чего-то похожего на «Времена любви». Играющего, да, со зрительскими ожиданиями, но пока что, из-за потребности автора быть услышанным и правильно понятым, видимо, соскальзывающего в лишние пояснения. Я теперь еще крепче убедился в том, что баланс между собой и трикстерством поддерживать экстремально сложно. Ну вот как делал Тарантино, о котором мы упоминали. Или еще в большей степени Триер.

Сергей Кулешов. Тебе близок Триер?

Никита Миклушов. Это мой главный кумир среди, кхм, «больших» режиссеров. По визуальности мне не все близко. Просто это ключевой для меня ориентир в том, что касается режиссерского подхода и какой-то авторской стратегии. Лучший режиссер в мире — хотя бы потому, что единственный не боится так себя назвать. В каждом фильме он равен самому себе, верен принципу атаковать зрителя и не отступаться. И каждый фильм смотрят миллионы людей. Достичь такого — дорогого стоит.