Идеализм Соркина, бунт Уэллса и вампирские клыки: подборка главных материалов о кино за неделю 12.10 — 18.10

Люк Гудселл в Metrograph рассматривает 12-летнее сотрудничество режиссера и актрисы, вместе создавших девять фильмов, как редкий пример преображения художественного языка личными отношениями.

• В ранних фильмах «Мятный коктейль со льдом» (1967) и «Стресс втроем» (1968) героини Чаплин становятся объектами мужской одержимости. В первом врач пытается превратить свою помощницу в подобие недоступной ему женщины, словно персонаж Джеймса Стюарта в «Головокружении» (1958). Во втором героиня оказывается под постоянным наблюдением мужчин. Через эти истории Саура разоблачает патриархальное стремление контролировать женщину.
• Поворотным моментом становится «Нора» (1969), единственный фильм, к которому Чаплин написала сценарий вместе с Саурой и Рафаэлем Асконой. Ее героиня постепенно теряет связь с реальностью, погружаясь в травматические воспоминания, которыми манипулирует муж. Теперь женщина перестает быть объектом мужских фантазий и обретает сложную внутреннюю жизнь. Саура признавал: «Она внесла вклад в изменение моего взгляда на женщин».
• В фильме «Ана и волки» (1973) Чаплин вновь выступает жертвой патриархального порядка, воплощающего репрессивную природу франкизма. Но вершиной сотрудничества Гудселл считает «Выкорми ворона» (1975), где актриса играет умершую мать девочки Аны и ее воображаемую взрослую версию. Прошлое постоянно вторгается в настоящее, а семейная травма становится метафорой исторической памяти Испании, выходящей из периода диктатуры.
• В картине «Элиза, жизнь моя» (1977) эта тема получает личное выражение. Чаплин исполняет несколько ролей, а воспоминания и фантазии стирают границу между реальностью и воображением. Саура называл фильм «наиболее выражающим мое сознание». Одновременно история распадающихся отношений предвосхищает разрыв режиссера и актрисы.
• После «С завязанными глазами» (1978) и «Маме исполняется 100 лет» (1979) их союз завершился. Чаплин впоследствии вспоминала, что вместе с Саурой потеряла будто бы и Испанию, где после смерти Франко ей становилось все труднее находить роли. Однако Гудселл делает вывод о том, что за время этого сотрудничества Чаплин стала полноценной соавторкой художественного мира Сауры: она способствовала преображению его кино в полноценное исследование женского опыта.
  

На сайте КиноТВ вышло пять материалов, посвященных как отдельным представителям жанра вроде «Сумерек» и «Грешников», так и более широкому осмыслению экранных воплощений вампиров. Олеся Новикова переосмысляет «Сумерки» как культурный феномен, который превратил вампира в романтический идеал и заставил Голливуд всерьез считаться с желаниями девочек-подростков. Юлия Попова разбирается, почему «Дракула» Люка Бессона, вопреки скепсису критиков, стал хитом в России, и находит объяснение в сказочной вере режиссера в вечную любовь и особом отношении российских зрителей к самому Бессону. Елизавета Лихачева рассматривает «Грешников» Райана Куглера через призму их музыкальной составляющей, показывая, как блюз помогает рассказать об истории афроамериканской культуры и переосмыслить традиции вампирского кино. Лада Храмова прослеживает, как экранные кровопийцы постепенно освоили комедийный жанр — от первых пародий на классических монстров до «Баффи», «Реальных упырей» и «Ренфилда». Наконец, Алексей Хромов исследует метафорическую природу вампиризма в авторском кино, где кровожадные существа помогают говорить о разрушительной зависимости, одиночестве и поиске смысла в бессмертном существовании.

Bright Lights Film публикует отрывок из книги киноведа Джозефа Макбрайда, который лично участвовал в создании последнего, незавершенного фильма культового режиссера. Рассуждая о картине, Макбрайд рассматривает ее в качестве радикального эксперимента с киноповествованием. 

• Работа над фильмом шла с 1970 по 1976 год, но завершить его удалось лишь в 2018-м. Уэллс заранее обещал создать «революционную» повествовательную форму, построенную на столкновении двух совершенно разных нарративов. Первый сконцентрирован на последнем дне жизни знаменитого режиссера Джейка Ханнафорда — он смонтирован из псевдодокументальных съемок, будто сделанных гостями вечеринки в честь юбилея героя. Второй — незаконченный фильм самого Ханнафорда, снятый в эстетике европейского артхауса и пародирующий, в первую очередь, фильмы Микеланджело Антониони.
• Противопоставление этих историй позволяет одновременно увидеть Ханнафорда глазами окружающих и проникнуть в его бессознательное. За публичным образом властного режиссера скрываются страх старения, подавленная сексуальность и утрата творческой силы. Поэтому эротические фантазии в фильме внутри фильма не просто пародия на модное кино 1970-х, а невольное саморазоблачение его автора.
• Макбрайд подчеркивает, что Уэллс выступает против культа режиссера-гения, хотя сам считается одним из главных воплощений авторского кинематографа. В статье 1970 года он призывал развенчать «миф о Режиссере как Великом Человеке Нашего Времени» и напоминал о том, что постановщик должен служить актерам и истории. Ханнафорд же становится заложником собственного величия, поддерживаемого журналистами. По словам Уэллса, окружающие его репортеры — «свидетели, а история, насколько она вообще существует, — сумма их показаний». Как и в «Гражданине Кейне» (1941), множество свидетельств не позволяют окончательно разгадать человека.
• Одновременно фильм выражает разочарование Уэллса в Новом Голливуде. Режиссер рассчитывал, что молодое поколение поможет ему вернуться в индустрию, но обнаружил, что студии по-прежнему не готовы предоставить ему творческую свободу. Новая система лишь воспроизводила прежние механизмы власти.
• Макбрайд полемизирует с критиками, называющими «Другую сторону ветра» бессвязной мешаниной. По его мнению, они принимают художественное изображение распада за недостаток самого произведения. Стремительный монтаж и раздробленное повествование передают кризис личности Ханнафорда и одновременно крушение старого Голливуда. Фильм опередил свое время: его сложность требует повторных просмотров, но именно она составляет главное достижение Уэллса.
  

Иван Матушкин в The Blueprint рассматривает «Социальную расплату» (2026) не как случайную неудачу Аарона Соркина, а как закономерный результат его 40-летней карьеры и продукт его узнаваемого стиля. Еще со времен «Нескольких хороших парней» (1992) сценарист выработал узнаваемый стиль: стремительные, остроумные диалоги, «написанные так, словно каждый говорящий на время становится самым умным человеком в комнате», а также конфликты, которые разрешаются эффектными речами. 

• Как однажды заметил Уильям Голдман, Соркин «пишет так, словно пытается впечатлить девушку на первом свидании». Особенно заметным этот подход стал в «Западном крыле» (1999–2006), где американская политика предстает пространством рациональных споров между компетентными людьми. Но идеализм Соркина нередко оборачивается самодовольным морализаторством. Герои «Службы новостей» (2012–2014) и «Студии 60 на Сансет-стрип» (2006–2007) постоянно произносят нравоучительные монологи, а их политические противники оказываются карикатурно глупыми. Автор сравнивает эту манеру с выступлением с табуретки, позволяющим Соркину смотреть на остальных свысока.
• При этом Матушкин признает его драматургический талант. «Социальная сеть» (2010) стала вершиной соркинского метода именно потому, что история создания Facebook (компания Meta запрещена в РФ) превратилась в универсальную драму. Сам сценарист объяснял: «Их история стара как мир: она про дружбу, верность, ревность и власть». Однако в последующих фильмах — «Человеке, который изменил все» (2011), «Стиве Джобсе» (2015), «Суде над чикагской семеркой» (2020) — стремление подчинить действительность красивой драматургической конструкции все чаще приводило к искажению фактов. Соркин не видел в этом проблемы, сравнивая собственные сценарии с живописью, а документальную точность — с фотографией.
• «Социальная расплата» продолжает эту традицию. Основанный на разоблачениях Facebook’а (компания Meta запрещена в РФ) фильм превращает историю о воздействии социальных сетей на общество в детективный триллер. Но, по мнению критиков, сложная проблема радикализации пользователей под воздействием социальных сетей вновь сводится к черно-белой картинке противостояния хороших людей и злодея Цукерберга. При этом американские власти, допустившие подобное положение дел, практически выпадают из поля зрения режиссера.
• Особенно показательно, что Соркина впервые упрекают в недостаточной злости. Его вера в разоблачительную силу журналистики выглядит наивной в мире, где опубликованная правда далеко не обязательно приводит к справедливости. Матушкин завершает материал мыслью о том, что соркинский идеализм окончательно перестал соответствовать политической реальности: режиссер по-прежнему произносит с табуретки убедительные речи, но зрители все меньше готовы ему верить.
  

Никита Добрынин на «Пилигриме» разбирает, как зарубежное кино воображало Сибирь — в качестве места приключений, ссылки или поисков себя. 

• Отправной точкой становится «Письмо из Сибири» (1957) Криса Маркера. Один и тот же эпизод из жизни Якутска Маркер трижды комментирует по-разному, показывая, как слова меняют смысл изображения. Однако Маркер видит здесь повод критиковать не только пропаганду, но и землю будущего, находящуюся «между средними веками и XXI веком».
• В «Михаиле Строгове» (1956) Кармине Галлоне, экранизации Жюля Верна, Сибирь напоминает Дикий Запад. Снятая в Югославии, она наполнена экзотическими штампами. Пережившие катастрофы XX века создатели будто заменяют исторические травмы увлекательной игрой.
• В «Побеге из Гулага» (2001) и «Польской сибириаде» (2013) Сибирь, напротив, становится ледяной тюрьмой, из которой нужно вырваться. Японские «Сны о России» (1992) от Дзюнъя Сато усложняют эту схему: потерпевшие кораблекрушение моряки стремятся домой, однако некоторые решают остаться. Звучит признание: «Здесь я впервые осознал себя японцем».
• Позже Сибирь становится местом добровольного бегства от цивилизации. В комедии «Как назло Сибирь» (2012) немец встречает здесь любовь, а в картине «В лесах Сибири» (2016) француз ищет уединения на Байкале. От туристического взгляда уходят Виктор Косаковский в «Да здравствуют антиподы!» (2011) и «Акварели» (2018), а также Дмитрий Васюков в «Счастливых людях», впоследствии переработанных Вернером Херцогом. Для них природа не фон, а самостоятельная стихия, перед которой обнаруживается хрупкость человеческой жизни.
• Наконец, мультфильм «Корто Мальтез: Погоня за золотым поездом» (2002), «Сибирское воспитание» (2012) и «Сибирь» (2020) Абеля Феррары показывают, как легко регион превращается в пространство фантазии. У Феррары он становится сценой путешествия в бессознательное. В этих очень разных фильмах Сибирь становится «землей, превышающей возможности человеческого осознания» и обещает испытание, после которого человек может стать другим.
  

Оливье Рона на MUBI рассматривает творчество Таи Като как пример модернизма, возникшего внутри японской студийной системы. Като снимал исторические боевики и фильмы о якудза, но выработал необычный визуальный язык: вместо того чтобы направлять взгляд зрителя на главное, он заставлял всматриваться в изображение, часть которого постоянно оставалась скрытой.

• В «Мести до последней капли крови» (1965) девушка просит хозяйку публичного дома отпустить ее к умирающему отцу. Однако Като не сводит сцену к противостоянию двух фигур: одна из женщин скрыта полупрозрачной тканью, другая заслоняет происходящее, пересекая передний план. Широкий кадр лишается привычного центра. Нижний ракурс, из-за которой режиссера сравнивают с Ясудзиро Одзу, здесь работает иначе: он подчеркивает пол, пороги и расстояния, превращая пространство в участника разворачивающейся драмы.
• В фильме «История человека написана на его лице» (1966) врач узнает в пациенте человека из прошлого, но зрителю приходится разглядывать происходящее сквозь дверные проемы и оборудование. В «Мусаси Миямото» (1973) ключевой разговор отодвинут на задний план, тогда как перед камерой остаются куры и тело умершей женщины. Дождь и пронзительная музыка затрудняют даже восприятие речи. Зритель сам соединяет видимые и слышимые фрагменты.
• В фильме «Палач» (1968) лицо убийцы, искаженное водой, возникает лишь частично. Так режиссер изящно показывает нам человека, живущего под чужим именем: узнать его можно, но с трудом. В «Чудовище в темноте» (1977) сыщик семь минут объясняет подозреваемой разгадку преступлений через тонкую ширму. Чем увереннее звучит его версия, тем менее различимы персонажи; постепенно разоблачение превращается в признание в любви.
• Рона подчеркивает: «Частичное видение — это не неясность». Частичная видимость персонажей намекает на неспособность достигнуть окончательной истины, свести человека к его социальной роли или имени. В позднем Za Ondekoza, законченном в 1982 году, режиссер обращается к движению тел и звуку барабанов, почти отказавшись от персонажей. Его кино показывает, что радикальная форма способна прорасти внутри жанровой традиции, а не только вопреки ей.
  

В тегеранской андеграундной арт-среде театральная режиссерка Пари и танцовщица Ханна — соседки по комнате, лучшие подруги и партнерки по творчеству, которые разделяют друг с другом не только репетиции и выступления, но и тихие ритуалы повседневной жизни — до тех пор, пока их тайный кружок не будет раскрыт. Фильм, скрытно снятый в Иране и получивший приз жюри за лучший актерский ансамбль на Sundance-2026, выйдет в США 4 декабря.