Царевны International: «Дочь рыбака» — кокошный фильм о постсоветской женственности

Возле Невы, на фоне ледокола «Мудьюг» и грузового судна Crown Jade, одиночествует фургончик «Рыбы народов мира». Покупателей в нем ожидают две продавщицы — бритоголовая Сима (арт-дива Серафима Соловьева, известная как Sima Kozochka) и подверженная сказочному сплину Полина Щукина (Алина Король). За рыбой на край мира никто не идет; единственная посетительница — экстравагантная пенсионерка (Валентина Ясень), которая любит краситься, глядя в зеркальную поверхность фургончика. Купив три рыбьи головы для кошачьей похлебки, она дарит Полине волшебный чай, способствующий чарующим снам (если повезет — как у царевны). Заварив напитка чашу, девушка действительно отправляется в мир странных грез, где ее встречает птица Сирин с позолоченными зубами, по телевизору показывают сударыню в кокошнике, рекламирующую краткий курс счастливой жизни, а в самой организации по превращению в царевен ритуалы магические смешиваются с бюрократическими.

«Дочь рыбака» — полнометражный дебют фотохудожницы Юлдус Бахтиозиной — атакует зрителя эклектикой сказочных мотивов и (пост)советских извивов, сновидческим флером и гротескным фильтром, через который показаны обрывки местной действительности. Идея о поиске собственного нарратива — то есть уникального пути в водовороте культурных и социальных сценариев — звучит рефреном на протяжении всей картины, сменяя наряды представлений о женском (не)счастье.

Эффектная архитектура кокошников тут соседствует с советскими игровыми автоматами модели «Сафари», «Удачный выстрел», «Торпедная атака» и «Снайпер-3», царевнины грилзы — с зимней гимнастикой, на которую девушки выходят в пусираечных балаклавах, танец «братьев Иванушек» под «Незабудку» Тимы Белорусских — с необходимостью выпить чарку тархуна, чтобы пережить ритуальную смерть (дежурную для царевен процедуру). За эксцентричными ритуалами и «говорящими» нарядами (скажем, в кадре мелькают каблуки с мужскими лицами) скрывается не столько фан и фэшн, сколько спутавшееся в узел многовековое культурное наслоение.

Бахтиозина описывает свою (не только кинематографическую) манеру как «татарское барокко», где замешаны яркие черты самых разных, в том числе этнических, стилей, и признается в симпатии к Ренате Литвиновой, Уэсу Андерсону и Алексею Балабанову. Их духовное присутствие в картине кое-где различимо: мрачные кокошники в «Последней сказке Риты» (2011), правда, декорировали разговор о смерти, ледяной пейзаж из «Я тоже хочу» (2012), цитируемый ближе к финалу, тоже своего рода memento mori, а кукольный эффект, напоминающий о фильмах Андерсона, растерял бы барахольную самобытность, следуй Бахтиозина одержимости Уэса симметрией.

Эстетическая и нарративная расхристанность фильма объяснена заголовком: «Дочь рыбака» желает перестать существовать в некоем «отцовском» нарративе (название и фильм Бахтиозина посвятила папе, действительно увлекавшемуся рыбалкой). И хотя постановщица открещивается от феминистских коннотаций, щедро разряженные героини воплощают забронзовевшие «женские» типажи, профессии, жесты: продавщица, вахтерша, телеведущая, стюардесса, администраторша. В них сливаются сказочный мираж женственности, советская функциональная феминность и глянцево-капиталистический курс на желанность, которые угадываются и в нарядах с интерьерами: звезда во лбу, клеймо «Претендентка», 50 оттенков зеленого — от нафталина и хаки до тархуна и малахита. Если у Кантемира Балагова в «Дылде» (2019) этот цвет символизировал жизнь, которая пробьется даже сквозь ржавчину и кровь блокадного прошлого, то в «Дочери рыбака» он выступает цветом «сердца, интуиции, прозрения и возрождения».

То ли ревизионистский, то ли нахраписто наивный подход роднит Бахтиозину не с означенными выше ауторами — и даже не с Рустамом Хамдамовым, который в «Мешке без дна» (2017) тоже засунул руку в бесконечную суму национальных сказочных сюжетов (кокошники и люди-грибы на месте). Скорее, с «Русалкой» (2007) Анны Меликян — другой кисло-сладкой сказкой, где андерсеновский фэнтезийный хребет погружается в суповой набор советского мира: фигура Гагарина-отца, лунный капитализм, сакральная роль пляжа в семье и стране. Алиса (Мария Шалаева) тоже была дочерью рыбака, точнее — «капитана дальнего плавания», — которая искала в водах отечественных 90-х и нулевых любовь до гроба, чтобы пожертвовать собой ради сомнительной цели. Так вбитая сказками и россказнями романтика оказывалась холоднее смерти.

Просветление Полины Щукиной, что самоощущение не должно быть завязано на статусе «дочери царя» или «дочери рыбака», вписывается и в формирующийся микродвиж неолубочных постсоветских фильмов. Пестрые и не стесняющиеся своей собирательности — как сюжетной, так и декоративной, — они учатся жить на территории противоречивого разнообразия советского наследия. «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) Александра Ханта был былиной о примирении с отцом, где персонаж Алексея Серебрякова выступал шершавым памятником 90-х. Героиня «Хрусталя» (2018) Дарьи Жук — тоже в 90-е — металась между иллюзией американской свободы и топью белорусской деревни — в поисках идентичности, которая не вызывала бы боли и стыда.

Юлдус Бахтиозина перелопачивает фетишистскую свалку истории на манер одновременно постмодернистского пастиша в духе Сергея Соловьева и клипа большинства современных метамодернистских групп. Потому близка ее бунтарско-традиционалистскому запалу украинская певица ЛУНА, звучащая в фильме:

«Я все про всех знаю,

И я буду спать,

Пока мой принц не разбудит меня».

Сказка, разумеется, продолжит сказываться, но — быть может — по другим правилам. Воздушный поцелуй станет самым горьким.