21 октября актеру, режиссеру (чиновнику, мессии) Никите Михалкову исполняется 75 лет. К этой дате мы публикуем не каноничный «юбилейный» панегирик, а, скорее, ностальгический этюд Анны Филипповой. Гимн прекрасной эпохе, когда Михалков был (просто) режиссером, а слово «квир» обозначало особый тип чувствительности, а не гостевой шатер, где могли укрыться все немейнстримные течения, которые обошел большой капитал.
Прежде чем говорить о квир-элементе в корпусе работ ультраконсервативного российского режиссера, обратимся к генезису самого термина. Вероятно, его этимология восходит к немецкому quer («косой»), то есть выбивающийся из рамок привычного. В XIX веке в британском английском queer приобретает негативные коннотации. Выражение to be on queer street обозначало, например, оказаться в очень плохом финансовом положении. К концу XIX века, когда вызревал мировой черный передел, начали одна за другой появляться теории заговоров: одним из «заговорческих» меньшинств было назначено мифическое «гомосексуальное лобби»К слову, долгое время считалось, что гомосексуалов особенно много среди коммунистов — прим. А.Ф.. Начались первые «антигейские» кампании — на Голгофу квир-мучеников взошел Оскар Уайльд. Так, практически с самого начала термин «квир» соединил в себе две эмоции — ненависть и страдание, заложив семантическую основу для виктимизации ЛГБТ-людей. До переприсвоения термина пройдет почти век: только в 1970-х западная богема и университетская интеллигенция начала употреблять его для обозначения андеграундного искусства, созданного (в основном) негетеросексуальными людьми. За последующие 20 лет сложился негласный канон квир-кино: в нем должны были присутствовать ЛГБТ-персонажи, причем непременно в положительном ключе. Например, фильмы про вампирш-лесбиянок относились к эксплотейшну, а не квир-кино. Столь грубая обтравка исключала из заветного списка такие яркие образчики, как «Ашик-Кериб» (1988) Параджанова — ведь номинально там нет ни одного ЛГБТ-персонажа, как тогда распознать квир?
Квир-идентичность начала формироваться намного позже появления термина, как раз в 1970-1980-е: эпидемия СПИДа послужила катализатором. Возможно, это и стало точкой трансформации квира из художественной манеры и набора приемов (гротеск, гендер-флюидность, кэмповость) в политическую позицию, маркер принадлежности. Джону Уотерсу в «Розовых фламинго» (1972) не нужно было артикулировать аффилиацию — то ли дело сейчас, в разгар войн за идентичность (identity wars). Политизация термина queer достигла такой степени, что журнал Vice задался справедливым вопросом: «Могут ли гетеросексуалы быть квирами?» (спойлер: могут, кто же им помешает). Квир нынче — как аватарка в Фейсбуке с белорусским красно-белым, — то есть опознавательный знак либерала. Квир-культуру, о которой и так мало кто знал, быстро постигла профанизация в угоду ширнармассам: популярное шоу Queer Eye дефрагментирует ее до дендизма и любви к дорогому шмоту, еще более популярный «Королевские гонки Ру Пола» — к телешоу «с выступлениями, судьями и голосованием».
Под квир-элементами в творчестве Михалкова подразумевается не наличие ЛГБТ-персонажей — хотя в некоторых фильмах есть намек и на это. Речь идет прежде всего об особом киноязыке и тропах, характерных именно для квир-кино: театрализованность, гомоэротизм, «инаковость». Начало режиссерской карьеры Михалкова пришлось на застойный период — и тем не менее его фильмы не по-советски экспрессивны, даже враждебны социалистическому канону с его звериной серьезностью. Вселенная Михалкова населена всякого рода квирами: людьми странными, неприкаянными, гиперчувствительными. Страна, которую мы потеряли, — но, быть может, еще обретем.
Дебютный фильм Михалкова — неортодоксальная интерпретация мифа о Гражданской войне. Режиссер хотел поупражняться в жанровом кино, а не делать очередную агитку с поездом революции, — и выбрал снимать истерн. Действие фильма происходит на дальневосточном советском фронтире, вокруг — только реки да горы, terra nullius, и нет надежных координат окромя крепкого товарищеского плеча. «Свой среди чужих» (1974) — вполне типичный бадди-муви, где гомоэротизм считывается так же четко и легко, как в знаменитой банной сцене из сорокинского «Дня опричника». Чекистская солидарность, бергхайн-фетиш брутальных черных кожанок, кирзачей и трехдневной небритости — бесконечной энтропии обрушенной империи может противостоять только крепкая цепь из жилистых мужских тел и их «удов». Братская спартанская любовь, как известно, выше и чище любви плотской, то есть желания обладать женщиной, существом априори более примитивным (sic!), чем мужчина. Определенные интонации тут задает и сам жанр: вестерн еще до «Горбатой горы» (2005) и «Мира грядущего» (2020) был исключительно гомоэротичным. Ну а когда главного героя, чекиста Егора Шилова, играет андрогинный красавчик Богатырев (ботаник-белоручка, которому для роли пришлось учиться «по-мужски» складывать кулаки), то «излучение странного» слишком уж осязаемо. Шилова украшают залихватские усы, как у Ивана Дорна, и свитер крупной вязки, как у Сергея Бодрова. Что называется, «нравится и мальчикам, и девочкам».
Конечно, гомоэротизм в «красном истерне» Михалкова не так откровенен, как на родине жанра. Классический пример американского вестерна, в котором все держится на крепкой мужской химии — как, например, в «Красной реке» (1948) Говарда Хоукса. В одной сцене Мэтт (Монтгомери Клифт) и Черри (Джон Айрленд) очень внимательно ощупывают револьверы друг друга — может ли метафора быть более прозрачной? А у Мэтта (снова Клифт) с Томасом (Джон Уэйн) и вовсе квазиромантическая связь: так, Мэтт носит браслет бывшей невесты Томаса — классический фрейдистский перенос.
Чекистское либидо явно не слабее англосаксонского, но все же уступает ему в экспрессии. Самая драматичная сцена «Своего среди чужих» — финальное воссоединение боевых друзей под сентиментальную музыку Эдуарда Артемьева (написанную «под Морриконе»). Братскую любовь как будто затмили пламя революционного экстаза и солидарность бывших красноармейцев, сообща спасших государственное золото. Но внимательный зритель, конечно, знает, что не в золоте дело — и даже не в любви к молодой советской родине. Во всем фильме едва ли можно увидеть женщин (они номинально являются в единственной сцене отправки кавалерийского эскадрона). Все духовные переживания — например, лютую ненависть к кабинетной работе, которая сожрала некогда лихих бойцов с потрохами, — мужчины доверяют только друг другу.
Силовики вообще традиционно очень близки: эту особую интимность подстрекает святая вера в Миссию (спасать отечество, давить гидру нужного «изма») и свои привилегии (Quod licet Iovi). Для опричника аутоэротизм — единственно возможное восприятие мира, все остальное от лукавого.
Михалков-режиссер очень подвержен ностальгии — милому, надрывному чувству, которое является одной из характерных черт квир-чувствительности (посмотреть хотя бы на Райана Мерфи). Андрей Плахов назвал Михалкова «единственным, кто знает толк в свободной игре осколками расхожих мифов».
Исследовательница Светлана Бойм условно выделяет два типа ностальгии: реставрирующую и рефлексирующую.
«Реставрирующая ностальгия предлагает восстановить утраченный дом и заполнить пробелы в памяти. Рефлексирующая ностальгия обитает в тоске и потере, в несовершенном процессе припоминания»,
— поясняет она в книге «Будущее ностальгии». Последнее чувство, таким образом, сродни сентиментальности, и в его основе кроется стремление вернуться к истокам, чтобы проанализировать, почему дальнейшие события происходили тем или иным образом. Реставрирующая ностальгия менее безобидна: она лежит в основе националистических поворотов и антимодернистском мифотворчестве — и характеризуется «новыми» традициями, пресловутыми «скрепами».
«Данное явление основано на чувстве утраты сообщества и сплоченности и предлагает комфортный коллективный сценарий для персональной тоски»,
— пишет Бойм.
Ностальгия Михалкова, судя по всему, трансгрессировала из рефлексирующей в реставрирующую (последняя у постперестроечного, а тем более путинского Михалкова и вовсе обрела агрессивные черты). Режиссер испытывает невыразимую нежность к чеховским интеллигентам и легкомысленным кокоткам — красивой уайлдовской России, которая то ли существовала, то ли нет. Похоже, «звук лопнувшей струны» больше всего боли причинил именно Михалкову, с молодых лет оплакивающему погубленный цвет российского дворянства и белую офицерскую кость.
Фильм-реставрация — что девочкин кукольный домик: вот тут куклы пьют чай, а здесь играют в фанты. Мало кому из советских режиссеров стилизация удавалась так же хорошо, как Никите Сергеевичу. Взять хотя бы синефильскую «Рабу любви» (1976), которая переснималась за Хамдамовым (его фильм назывался «Нечаянные радости»). Хамдамов начал снимать свое (то есть максимально несоветское) кино, которое не пропустил бы ни один цензурный комитет. Михалков снял «понятное», но вместе с тем такое же несоветское — квирное. Вот как писал о нем критик А. Свободин в статье «Душа и маска «старой фильмы» (Советский экран. 1976. № 20):
«Фильм «Раба любви» — один из тех редких фильмов-стилизаций, которыми не балует нас кинематограф. Несомненно, он требует определенной подготовленности, если можно так сказать, эстетической ориентации зрителя, а потому вызовет разноречивые мнения, их борьбу».
«Раба любви» — страшно депрессивный фильм. Пестрый русский модерн раздавлен чекистким сапогом; кажется, имперское у Михалкова действительно выросло из сентиментального, из почти детской боли о (воображаемом) утраченном доме. России, которую он потерял.
Перейдем к более конкретным манифестациям квира и тому, как Михалков изображал иную сексуальность. Он очень редко позволял себе пристрастные высказывания — и все же они есть. В документальном фильме «Анна. От 6 до 18» (название, судя по всему, — реверанс в сторону Аньес Варда) есть эпизод со дня рождения певца Сергея Пенкина. Виновник торжества жеманничает и на виду у всех ласкает мужчин. На сцене в этот момент выступает корпулентный стриптизер: все это выглядит как нацистский пропагандистский сюжет о веймарской республике — репортаж из декадентского салона с фриками.
Михалков вскользь (однако задолго до того, как это стало мейнстримом) касается темы маскулинности и ее (возможной) флюидности. Популярный киноактер Алексей Канин (Евгений Стеблов) в «Рабе любви» говорит высоким противным голосом. Прототип Канина — актер Витольд Полонский — был звездой немого кино. С появлением звуковой фильмы его женственный голос делал бы его «профнепригодным» (тем более Полонский имел амплуа героя-любовника). Высокий голос Канина-Полонского, скорее всего, художественный вымысел: артист умер в Одессе в 1919 году, незадолго до Веры Холодной, которая скончалась там же от испанки.
Еще один показательный эпизод — перед ограблением поезда в «Своем среди чужих» ротмистр Лемке (Александр Кайдановский) спрашивает у держащего изящное ручное зеркальце и вытирающего платком губы сообщника:
«Послушайте, Лебедев, а вы случайно губы не красите?» — «Крашу, крашу, успокойтесь»,
— насмешливо отвечает тот. Лемке кривит губу, ему противно.
Пожалуй, самый манерный персонаж из киновселенной Михалкова — хамоватый слуга Яков (Сергей Никоненко) из «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977). Он плавно передвигается и говорит деланным фальцетом, что делает его похожим на голливудских гомосексуалов времен кодекса Хейса: слишком вульгарен и пассивно-агрессивен, чтобы быть гетеросексуалом (хотя вслух это опять же не проговаривается).
В «Нескольких днях из жизни Обломова» (1980) Богатырев-Штольц в какой-то момент появляется в спальной сеточке и расшитом халате. Чуть ранее они с Обломовым вместе парятся в бане — и если одутловатое тело Табакова просто присутствует в кадре, то на аполлоническом Богатыреве камера не раз фиксирует взгляд. Вот он лупит сам себя веником, вот голый прыгает в снег, вот небрежно повязывает на пояс полотенце. Стоит ли уточнять, какие коннотации в поп-культуре имеет баня? Закадровый голос подсказывает, что одной из причин «дружбы» двух мужчин является «роль сильного, которую Штольц занимал при Обломове». Действительно: Обломов капризен, эгоцентричен, постоянно требует внимания. Штольц мужественен, прагматичен и терпелив, он берет на себя патерналистскую задачу «перевоспитать» Обломова, однако его терпения хватает лишь до определенного момента. Рушится под напором истерики крепкая мужская дружба, капли дождя падают на раскаленные скалы.
В фильмах Михалкова несколько раз встречается кроссдрессинг. Например, танец в женском платье под занавес богемной пьянки («Неоконченная пьеса для механического пианино»). Здесь переодевание в женщину явно используется как метафора духовного банкротства. Мол, что им еще делать, кроме как делить любовников и имитировать брачную песнь марала под арию Una furtiva lagrima Гаэтано Доницетти? К слову, эта сцена — образчик высокого кэмпа, на который нередко выходил Михалков. Наиболее ярко он представлен в «Родне» (1982). Богатырев там — постаревшая «тетка»Самоназвание гомосексуалов в Российской империи — прим. А.Ф. Стасик, пострадавшая от рук свекрови-Мордюковой. В конце фильма («Танцуй, теща!») между ними происходит драматичная танцевальная дуэль — ну чем не вог-бал из фильма «Париж горит» (1990).
Лев Аннинский писал:
«Эксцентрика входит в задачу: Михалков есть Михалков. Вы вспоминаете полдюжины его лент, «Родне» предшествующих, — этот напор стилистических систем, словно стремящихся перещеголять одна другую, систем ярких, празднично обыгрывающих вещи, плоть, ткань мира».
Переодевание — необязательно смещение гендерной нормы: иногда это просто эскапистский прием. Дочь Нины (Светлана Крючкова) Иришка (кстати, Федор Стуков) надевает мамино коктейльное платье и танцует под диско-хит SunnyДиско и родившийся из него хаус считаются неотъемлемой частью гей-культуры. Хаус начали играть именно в гей-клубах — прим. А.Ф. — мать и дочь в это время ругаются на чем свет стоит.
«Почему она такая?» — спрашивает дочь Мария Васильевна (Мордюкова), подразумевая, что внучка не похожа на «обычных» детей. Российское кино догонит Михалкова только в «Чиках» (2020), где мальчик переодевается в мамины шмотки (зато не гей).
Вот как Нина Цыркун пишет о традиции «трансвестизма»Термин устаревший, но мы употребляем его с оговоркой — прим. А.Ф. в советском кино на примере картины «Здравствуйте, я ваша тетя» (1975) в статье «Трансформация кэмпа и рецепция кино»:
«Надо сказать, что мотивов квир-культуры в задумке создателей фильма не было. Но, как пишет Сьюзен Сонтаг, кэмп изображает невинность, но он же разрушает ее. Скрытые мотивы фрондерского чествования героев войны, по-видимому, оставались и остаются (особенно для новых поколений) по сути нечитаемыми зрителем.<...> Мотивы трансвестизма сегодня делают фильм фаворитом квир-сообщества. Это явление лежит в русле общего движения в сторону расширения границ понятия «кэмп» и современных означающих кодов, обнаружения скрытых значений, их выход из зоны невидимого. В постсоветской России это связано, с одной стороны, с преодолением рамок традиционной патриархатной культуры и гетеросексуальной матрицы, гендерных стереотипов, а с другой — с репрезентацией квир-оптики, альтернативных моделей социокультурного кода, освоением маргинальных модусов бытия».
Михалков-реставратор трагичен, местами надрывен, Михалков-публицист — остроумен, соглашаешься ты с ним или нет. Он любит рассветное левитановское утро и «мальчиков русских». Мальчики русские в его фильмах, как правило, трагически погибают — тоже традиционный гомоэротичный (прото-бдсмный) сюжет: Святой Себастьян прикован к столбу, тело его пронзают стрелы, он истекает кровью.
В его фильмах нет массовых оргий с переодеваниями в женщин (как во второй части «Ивана Грозного»), зато есть бесконечные сражения на шпагах и смотры войск («Сибирский цирюльник», 1998). Знаменитая сцена с кадетами и Михалковым в роли Александра III вообще максимально эзотерична: Михалков тут как бы отец всем этим русским янычарам. По забавному совпадению Александра III прозвали «царь-медведь»В гомосексуальной культуре «медведь» — гипермаскулинные мужчины с обильной растительностью на теле — прим. ред.. Так и Михалков в (пост)советском кино стал не «отцом русской демократии», но латентным покровителем потаенной гиперчувствительности, царем ностальгического квира, как будто не знакомым с двусмысленностью слов и действий. Как говорят в «Свой среди чужих»:
«Нет, дорогой, ты меня не убьешь, ты меня теперь беречь будешь».
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari