28 июля советскому режиссеру Илье Авербаху (1934–1986) исполнилось бы 85 лет. О том, как он заставлял трепетать даже тех, кто был старше его, снимал о невозможности найти общий язык и избегал протоптанных дорожек рассказывает Гордей Петрик.
Внешне Илья Авербах напоминал Бельмондо. Почти все, кто писал о нем в дневниках или же некрологах, особенно часто повторяли слова «артистичный» и «элегантный» и вспоминали, как постановщик курил сигары и трубку, щедро набитую табаком, или вскакивал с места при виде фурий противоположного гендера. Авербах строил всех — даже Иосифа Бродского. Будучи (на первый взгляд!) обычным студентом, он умудрялся пробиться в Дом кино на показы самых модных западных фильмов («Пепел и алмаз», «На последнем дыхании» и прочая ныне растиражированная киноклассика), организованные исключительно для Союза кинематографистов. Сценарист «Объяснений в любви» (1978) Павел Финн замечал:
«Удивительно, он был старший даже по отношению к тем, кто был старше его по возрасту».
Вспоминают, что подле него всегда было стыдно.
Илью Аверабаха сложно назвать великим, как мы это безнаказанно делаем со Стэнли Кубриком или Андреем Тарковским. «Величие» в кино предполагает выверенность и официоз, неестественное для рефлексивного человека единство стиля и титаническую аморфность, свойственную скорее не людям, а античным архитектурным конструкциям. Изысканный и чувственный, он был гением, когда это слово еще не потеряло весь заложенный в него этимологический смысл. Если искать среди персонажей его фильмов альтер эго, Авербах с большой вероятностью мог бы скрываться за фигурой Бедхудова — того самого загадочного мужчины из «Фантазий Фарятьева» (1982), которого «мы все даже не можем понять». Бедхудов по уверению всех героев был… «прав». Именно к нему, а не к прыщавому от неуверенности Андрею Миронову сбегала героиня Марины Нееловой, забросив перспективы домашнего очага, стабильности и, в общем, советского счастья. (Авербах первым открыл томительную сексуальность Нееловой.) Подобные безрассудства он называл просто — «курьими». По-человечески он был чрезвычайно ревнив и любил пощеголять цитатой из де Костера:
«Верная жена — это хорошо, верный муж — это каплунОткормленный на мясо кастрированный петух — прим. ред.!»
Тем не менее многие его героини утвердились в истории как независимые и феминистские. Мать-одиночка Тася (Маргарита Терехова), которая больше не хочет любить, и одинокая школьная учительница Вера Ивановна (Ирина Купченко), которая любви алчет, но постоянно выбирает добропорядочность. Зиночка (Эва Шикульска), строящая, как по линейке, мужа — мягкотелого писателя Филиппка. За Авербахом, как и за многими гениями, тоже стояла женщина — Наталья Рязанцева. Она написала два его самых тонких, искусных фильма: томные «Чужие письма» (1976) и горько-пророческий «Голос» (1982).
Авербах окончил мединститут — с еврейскими фамилиями на гуманитарный не брали, а без образования, как любил говорить Афоня, конечно, было нельзя. И до открытия Высших сценарных курсов (а потом и ВКСР) Авербах проработал непрофильным медиком где придется. «Степень риска» (1969), его первый самостоятельныйЗа год до этого Авербах сделал полнометражный фильм «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968) в режиссерской коллаборации с Игорем Масленниковым — прим. автора и единственный снятый по собственному сценарию фильм, вобрал в себя все накопившиеся рассуждения молодого врача. О материнском горе, о человеческом факторе, о цене ошибки. И будто бы загодя — еще и о цене гениальности. Это был фильм морального беспокойства, идейно не новый и даже характерный для оттепели: в духе «Трех дней Виктора Чернышева» (1968) Осепьяна или даже «Заставы Ильича» (1965) Хуциева — только уже не от лица представителя нового поколения. Героем «Степени риска» был сформировавшийся человек — врач, сбегающий от душевного кризиса, с головой уходя в работу. Так же ощущал себя молодой постановщик, в отличие от режиссеров раннего застоя и поздней оттепели, очевидно. Он принадлежал к поколению поэтов и гуманистов, певцов обыденности (Сергея Соловьева и Виталия Мельникова). Вошедшие в кинематограф под занавес брежневской оттепели, они должны были окрасить в свои аутентичные краски риторику застоя и перестройки и попасть в новый жестко-капиталистический век.
В ранние годы Ильи Авербах писал. Вся его проза ограничивается двумя рассказами и говорит о какой-то внутренней элегантности — той, что заставляла обращаться к женщинам только на «вы», и конечно, о наглости в выборе темы. Одному Богу известно, что мог наснимать Авербах, если бы «в стол» можно было не только писать, но и делать фильмы. Исповедальный «Фокус» открывался эпиграфом из Ионеско. «Утро» состояло из эротических воспоминаний 14-летней девочки, открывающей секс и мир «физиков-лириков», и муторного описания ее уже взрослого one night stand[Случайный]секс на одну ночь — прим. ред.. В одном абзаце у Авербаха перемежались по два-три времени. Конечно, опубликовали посмертно. Писать так станет модным при Сорокине, а то и вовсе при Быкове.
Эта искусность логичным образом перешла в кино и достигла апофеоза, например, в «Чужих письмах». С синефильской дистанции они особенно напоминают фильмы Жака Риветта или Поля Веккиали и других героев подпольных французских волн 1970-х. С «Драмы о старинной жизни» (1971) берет начало щепетильная работа с цветом, диафрагмой и экспозицией. Сегодня фильмам Авербаха чрезвычайно идет выцвет пленки — низкокачественной исконно советской «Свемы» — в бордовый и красный. Все происходит будто бы по наитию — под аккомпанемент пианино, шлягера из музыкального автомата, под оригинальную музыку Шнитке или классическую — Малера. За героями — видимо, бессознательно, от тонкого чувства кино, — стоят либидинальныйСвязанный с либидо и сексуальной энергией — прим. ред. подтекст и застойный контекст. Декоративный фрейдизм граничит с бытовыми психозами и завуалированным мазохизмом. Акселератка с оттопыренными прыщичками грудей кружит с открытым ртом вокруг Олега Янковского. Она красива, лишь когда улыбнется (в наиболее пронзительных сценах). Архетипический сюжет балансирует между джалло и порно: проблемную девочку никто не полюбит, кроме одинокой бездетной учительницы. Позже безвозмездная любовь растворится — и Авербах задействует прямолинейную визуальную метафорику: книги — все эти Тургеневы, Тютчевы и Толстые — повалятся на пол от грома разочарования, а бег от себя элементарно закольцуется со спортивным забегом. В другом фильме Маргарита Терехова играет в возрастном диапазоне от 20 до 50 (уже похудевшая, но пока еще не снявшаяся в «Зеркале» (1975) и не ставшая эмблемой русского авторского кино). В начале — с пионерскими косами, а ближе к концу — без игривого смеха кокотки и с мужем-мямлей. Филиппок вспоминает о белом сновиденческом пароходе из дореволюционного детства, с малозначительными событиями, произошедшими на котором, он, будучи писателем и мечтателем, пытается срифмовать свою жизнь.
Частая мораль фильмов Авербаха: разные поколения, классы никогда не найдут общего языка. Врач — сложнейшая из профессий, потому что требует этого ежесекундно. Ключом к несчастиям академика Сретенского из «Монолога» была привязанность к генеалогии и корням, но его безостановочный монолог слышали не дети, а только мы, зрители. Героиня Марины Неёловой пыталась и не могла сойти с линии жизни, предписанной ей моралью. Из навеянных Бергманом «Фантазий Фарятьева» рефлексирующий советский зритель узнал, что семья — это группа случайных людей, по воле обстоятельств живущих и существующих вместе; а там, где любви слишком много, счастья быть не может. Больше ни один советский режиссер не показал, что любовь бывает удушающей, тесной. Каждому предназначен отдельный, универсальный ад, где слова выхватываешь из бессмысленного потока, обсасываешь и вдруг отдаешься им без остатка — и веришь, а другие слова пропускаешь мимо ушей. «Нам тяжело друг с другом. — А друг без друга? — Еще хуже», — такие диалоги звучат в «Чужих письмах». Эта характеристика, к слову, применима и к «Монологу», и к «Голосу», и к «Драме из старинной жизни». Лесковский «Тупейный художник» вообще привлекал Авербаха невозможностью смены участи. А уже в другом фильме — ведь у любого хорошего режиссера работы находятся в метафизическом диалоге — добрая тетя протагониста, извиняясь за старомодность, ласково подытоживает:
«Все болезни сердца — от чувств».
С этим тяжело спорить, особенно — в советских реалиях и декорациях. Среди домов болотного цвета, настенных ковров, одинаковых зонтиков, пианин, сервизов и велосипедов — во всей этой усредненности появляется то, что — за неимением соответствующей терминологии — можно назвать феноменом советских мамаш и теток. Таких же усредненных и неразличимых между собой. Режиссер тонко чувствовал этот класс, желающий всем добра, при этом фальшивя, и провозгласил его воплощением Зинаиду Шарко. Она жеманно здоровалась, докучливо сватала, ярко красила губы, готовила первое, второе, салат и наливку домашнего производства, ходила узнавать, не было ли ментальных расстройств у родственников ее потенциального зятя, и заодно — не было ли физических. Помимо Шарко, были бессмысленно-добродушные пристудийные бабушки-монтажерки в «Голосе», списанные из режиссерского опыта. «Холосая» и «девуля», «вот видите, Александру Ильичу нравится» — скрашивали практически каждую их сентенцию.
Из популярных некрологических формулировок Андрей Смирнов выбрал самую точную. Он сказал, что фильмы Авербаха — «европейского масштаба». Скорее всего, речь про резонирующую с партийной эстетикой богатую образность или букет экзистенциальных тем — будь то старение, теснота отношений или попросту переоценка жизненной роли работы и общественной значимости. Возможно, подразумевалась известная для тусовки кинематографистов история о том, как Авербах буквально заставил Германа воспротивится цензурированию «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и стоять на своем до конца. Но герои Авербаха — бунтари по темпераменту и, соответственно, патологические режимоборцы. Они не любят ходить протоптанными дорожками — и потому вступают в конфликт с устоями (чаще — общественными), но и конкретно с советской властью. Кто-то занимается «сомнительными» исследованиями, кто-то, против этики, берет опеку над чужими детьми. Любимой книжкой Ильи Авербаха была «Белая гвардия». Он действительно был белым по крови — и должен бы экранизировать Булгакова в 1980-е. «Первая встреча, последняя встреча» (1988) — наверное, самый красивый экзерсис о предреволюционном Петербурге и определенно лучший из перестроечных фильмов Виталия Мельникова — Рязанцева и Валуцкий писали именно для него.
Конечно, такой режиссер не мог не снять фильма на тему «человек (именно так, с маленькой буквы) и Советская История». Но поэтика Авербаха едва ли совпадала с огнем революции. Со съемками, коммуналками и сказом — да, а с революцией — ни в какую. В снятом исстрадавшимся за родину сердцем «Объяснении в любви» в декорациях городов, разрушенных бедностью, войнами и восстаниями, играет Бах, а нереализовавшийся гений, анархист-теоретик, пишет о целине. (Тут, помимо прочего, имело смысл проводить автобиографические параллели — ну хотя бы между отношениями Зиночки и Филиппка и Авербаха с Рязанцевой.) Как это часто бывает, когда пытаешься высказаться о чем-то максимально серьезно или вписать какую-то одну работу в историю, получилось довольно напыщенно и трюистично. Но Авербах, безусловно, мог себе такое позволить. В первую очередь — как человек страстный и горящий всеми своими идеями.
Прощание с кино должно было стать томительно личным, не политическим. Интонация его последнего фильма — «Голоса» — иная, более тихая. За это фильм невзлюбил, например, Козинцев, учительское мнение которого было так важно для Авербаха. К 50 годам фарятьевская констатация невозможности сменилась элементарной усталостью от реалий, что тем не менее не отрицало неостановимую произвольность жизни. Лирический образ кино тут отшелушивается в первой же сцене: актриса вчитывает посредственный текст в уста на студии звукозаписи. Кино — производство. В отличие от хирургии, кинопроцесс всегда зиждется на человеческом факторе.
«Лучший финал — это всегда дети», — сказал под конец один из героев фильма, опытный сценарист. Исполнительница главной роли внезапно погибла, а финала, как и бюджетов на досъемки, у фильма не было. Вот и сняли карапузов в бассейне — вынужденно, конечно. Так случайно дети оказались почти идеальным финалом самого длинного фильма Авербаха, словно иллюстрируя синдром Бенджамина Баттона, свойственный впадающим в сентиментальность гениям. Оставив за спиной череду нереализованных иллюзорных проектов, он пошел вслед за Юлей Мартыновой по бесконечному студийному коридору. Он ушел, а мы остались в советском и постсоветском.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari