Портрет Led Zeppelin, неснятый эпос про Иисуса, разговор Джармуша с Кроненбергом: главные материалы о кино за неделю 14.04 — 20.04

В Interview Magazine вышла беседа культовых режиссеров о «Саване»‎ и других работах канадского визионера, роли художника, трудностях с финансированием, преимуществах «цифры»‎ и отношении к творчеству Дэвида Линча. Вот несколько цитат:

О чуткости художника:

Кроненберг: Я не считаю искусство пророчеством и не думаю, что моя творческая цель — быть пророком. Но если ты художник, то, возможно, твои антенны более чувствительны, чем у других людей, или, по крайней мере, ты более чуток. В обществе есть сигналы, которые указывают, что происходит за пределами обычного понимания людей. Если ты чувствителен к этому и позволяешь этому определять некоторые свои действия, то сможешь предвидеть, что произойдет. Люди особенно часто говорят о «Видеодроме», мол, он предвосхитил интернет и так далее. И когда вы смотрите фильм, с этим вроде бы сложно спорить.

О «холодности»‎ своих фильмов:

Кроненберг: В критике «Савана» прозвучала мысль, что мой кинематограф всегда был холодным. Я никогда не чувствовал, что снимаю холодные фильмы. Я всегда хотел избежать сентиментальности и клишированных эмоциональных крючков — но холодность? Есть один или два критика, которые подхватили это. И я их, конечно, игнорирую.

О сложных отношениях с пленкой:

Кроненберг: Я также не скучаю по работе с пленкой. Нарезка пленки и монтаж были для меня кошмаром. Это очень ограничивало. Сейчас у тебя гораздо больше контроля. И конечно, мы в определенной степени помешаны на контроле, если снимаем фильм. <...> У меня есть ностальгия по старым фильмам, но у меня нет такой потребности, как у Спилберга, снимать на пленку.

Джармуш: Я чувствую то же самое. И я знаю, что Дэвид Линч тоже говорил об этом. Магия пленки и проходящий сквозь нее свет — все это очень красиво, и мы это ценим, — но я никогда больше не буду снимать на пленку. У меня нет бюджета. Квентину Тарантино повезло, что у него есть деньги на это. А я не могу. Я не вижу в этом смысла.

Кроненберг: Обычно я делаю один или два дубля. В старые времена мы говорили: «Окей, давайте снимем один для лаборатории» — потому что в лаборатории один дубль всегда погибал в химической ванне или оказывался зажеван в аппарате.

Джармуш: Да. Ну, я не знаю, о чем еще можно рассказать, кроме ужаса попыток собрать деньги на нашу работу. (Смеется.)

Кроненберг: Настоящий фильм ужасов — это следить за бедным режиссером, который пытается собрать деньги.

Бонус: эссе MUBI о «Саване» как «пространной медитации об образах тела — включая тело фильма, который мы смотрим».

Режиссерка Кортни Стивенс с соавторкой Калли Эрнандес, также сыгравшей главную роль, рассказывают Metrograph Magazine, как пытались примириться с потерей отцов — и как фильм обретал необычную форму, которая ставит под вопрос достоверность изображения. Вот основные цитаты:

Об изменчивой достоверности пленки и «цифры»‎:

Стивенс: Да, интересно: в 2025 году какой медиум ощущается наиболее похожим на реальность, наиболее достоверным? Кадры, снятые на телефон? Раньше в документалистике было принято считать, что цифровое пространство сигнализирует о реальности, а целлулоид — о кино, то есть ее конструировании. Но сейчас мы живем в такой мешанине, что, возможно, наша чувствительность сместилась с типа и текстуры медиа на аффект и намерение. В отличие от шаблонных телешоу, которые, даже если они не прописаны заранее, кажутся чересчур определенными в воздействии на зрителя, игровые сцены в фильме создают пространство для более серьезного исследования. Здесь больше места для настоящего созерцания, так что, я полагаю, это иное прочтение реальности. Возможно, это отголосок более масштабной катастрофы, которую мы переживаем, в связи с тем, что называют «контентом». Материал движущегося изображения стал гладкой тканью интернета, так что, возможно, тяжелая работа по съемке на целлулоид несет нечто новое: намерение и внимание, которые могут показаться либо чрезмерными, либо очень многообещающими.

О полувымышленном пространстве фильма:

Эрнандес: Да, личный элемент всегда присутствовал, но истинный метафикшен начал причудливо раскрываться, только когда я поделилась с Кортни архивом отца. <...> Сама работа над фильмом была в высшей степени эмпирической, и результатом ее стал расцвет чего-то совершенно нового.

Стивенс: <...> Мы поняли, что в основе истории лежат вымыслы, фантазии и придумывание историй, чтобы справиться с горем (что также перекликается с характерами обоих наших отцов). Мне показалось, что это желание узнать правду о родителях и смириться с их непознаваемостью лучше всего можно передать в нечетком пространстве между реальностью и выдумкой.

Эрнандес: Да, этот фильм почти как артефакт. Где-то в лимбе между реальным и нереальным, мертвым и живым, легкомысленным и благоговейным. Когда я обратилась к Кортни с предложением поработать над фильмом о «мертвом отце», это было в формате свободного сотрудничества, которое проистекало из нашего опыта, вопросов без ответов и интриги, окружающей горе.

Материал BFI об одном из самых известных нереализованных фильмов в истории, который датский режиссер разрабатывал в течение нескольких десятилетий.

• Для молодого Дрейера, только начинавшего карьеру, первый просмотр «Нетерпимости» (1916) Дэвида Уорка Гриффита стал настоящим откровением: «Я ушел домой совершенно ошеломленный, потрясенный новаторским ритмом и количеством крупных планов» — вспоминал он. Вскоре режиссер приступил к работе над межэпохальной эпопеей «Страницы из книги Сатаны» (1920). В обоих фильмах одна из ключевых сюжетных линий посвящена смерти Христа.
• Со временем Дрейер начал планировать реалистическую киноленту о жизни Христа. Впервые он задумался об этой теме вскоре после «Страстей Жанны д'Арк» (1928), но идея начала выкристаллизовываться, лишь когда нацисты захватили Данию, в 1940 году. Режиссер был в ужасе от развернувшегося угнетения сограждан и безудержного антисемитизма, в чем ощутил параллель с политической реальности времен Христа, когда Иудея находилась под властью тиранической Римской империи. Считая главной причиной антисемитизма нарратив о вине евреев в смерти Христа, Дрейер задумал эпическую постановку, которая переложила бы ответственность на римских оккупантов, которые, по его мнению, казнили Иисуса как политического заключенного.
• Постановщик стремился изобразить Христа не только как человека из плоти и крови, но и как практикующего иудея: например, Тайная вечеря у Дрейера превращается в празднование Пасхи с соответствующим еврейским ритуалом (Седером). Такое внимание к бытовым деталям, подкрепленное годами исследований, придавало рукописи датчанина реалистичное ощущение времени и места. Таким образом он укоренял в сюжете «еврейские» реалии жизни Иисуса, что совершенно не похоже на обычные изображения Христа — включая предыдущую, довольно традиционную попытку самого Дрейера.
• Датчанин хотел снимать на иврите, в цвете и для широкого экрана. Причиной, по которой фильм не удалось реализовать, часто считают неблагонадежного американского продюсера Блевинса Дэвиса. Тем не менее Дрейер использовал некоторые идеи в поздних шедеврах — «Слове» (1955) и «Гертруде» (1964). В первом он исследовал, как сделать чудеса правдоподобными, во втором — стремился придать особый вес диалогам за счет сценической неподвижности.
  

Красноречивое эссе Little White Lies о том, как в однокадровых проектах, вроде недавнего хита Netflix, форма выходит на первый план — в ущерб содержанию, — а зрителю под видом фиксации реальности предлагается лишь набор трюков.

• Форма одновременно является и содержанием, но Фил Барантини в «Переходном возрасте» пытается их разделить. Темы сериала и однокадровая съемка не сопоставляются и даже не диаметрально противоположны — они изолированы. Режиссер использует формальный прием, чтобы быстрее вовлечь зрителя и придать истории видимость глубины, которую легко оправдать реализмом, интенсивностью или ростом напряжения. Он делает ставку на восторг от того, как этого удалось добиться.
• Для большинства однокадровых проектов форма — это наживка, а содержание остается в стороне. Как демонстрирует пример «Переходного возраста»‎, подобный формат требует постоянного движения, чтобы сохранять увлекательность. Такой «формальный СДВГ»‎, когда невозможно использовать статичную камеру и элегантное кадрирование или приблизиться к поэтичности медленного кино, сводит сложную тему к репликам персонажей.
• Однокадровые фильмы существуют в категориях логистики, а не монтажа. Несмотря на очевидную трудоемкость и техническое совершенство «Переходного возраста»‎, его «фиксация реальности»‎, скорее, порождает идеальный климат для думскроллинга. При всех разговорах о «напряженном темпе повествования», формальный подход часто делает сериал до ужаса растянутым, что указывает на важность деления кадров лучше, чем любая смонтированная работа.
• В качестве удачного примера однокадровой съемки приводится «Веревка»‎ (1948) Альфреда ХичкокаНа самом деле в фильме девять монтажных склеек, что было вызвано техническими ограничениями: бобины с пленкой хватало лишь на десять минут — прим. ИК. Он не стремился к фальшивому реализму и сам признавал, что снял ее в качестве трюка. Именно неприкрытой аттракционности и кэмповости, по мнению автора эссе, не хватает последующим «размашистым, но утилитарным»‎ однокадровым фильмам.
  

Режиссер Бернард Макмэйхон описывает Variety многолетнюю работу над амбициозным доком о начале карьеры группы, где он уходит от классической структуры байопиков, предлагая доверительный разговор с живыми участниками Led Zeppelin и строя повествование по мотивам их песен. Вот несколько цитат:

Об интимной достоверности фильма:

Знаете, гораздо проще снимать фильм, в котором говорят другие люди или рассказчики, потому что можно выстроить все эти повествовательные хитросплетения. Однако здесь они [участники группы] на месте, и им приходится рассказывать свою историю в реальном времени — у них нет возможности вернуться и пересмотреть прошлое, понимаете? <...>

Для меня мечта — чтобы вы (зрители) провели два часа с этими людьми. Это те ребята, которых я встретил, с правильным балансом энергии, задумчивости, пафоса, эмоций... Это тот баланс, с которым я столкнулся. И я пытаюсь перенести это на экран. Принято считать, что они никогда не заговорят. Так что если у вас есть шанс сделать это, вы должны получить дистиллят того, о чем они говорят, их словами. Поскольку — я надеюсь, через много лет, — когда они уйдут из жизни, рассказывать об этом будут уже только говорящие головы.

О проблеме фильмов о рок-музыке:

Главная особенность фильмов о рок-музыке в том, что они всегда сосредоточены совершенно не на том, как создается музыка. Вы имеете дело с музыкой, которую слушают уже 55 лет, — и люди могут рассказать вам, что это такое, как они это сделали, как эмоционально они до этого дошли и что они пытались выразить.

Обычное дело в музыкальных документальных фильмах — проскочить через все это, чтобы добраться до места, где они рассказывают вам обо всех проблемах, с которыми столкнулись через несколько лет, когда это стало бизнесом, и они записывают пятый альбом, и это просто промышленный процесс. <...> Я не думаю, что это помогает понять жизнь и состояние человека или то, как можно что-то сделать.

Большой материал MUBI о творческом пути 97-летнего фотографа и режиссера, которого всегда отличал интерес к судьбам аутсайдеров, непостоянству человека и трагикомической повседневности.

• В 1968 году Джерри Шацберг — один из лучших модных фотографов США той поры — продал студию, чтобы в возрасте 41 года начать карьеру режиссера в реалиях Нового Голливуда. Если снимками он мягко спускал с пьедестала культовые фигуры, то в трагикомических фильмах улавливал непостоянство повседневной жизни, не уклоняясь от политики и физического опыта. Однако режиссер не получил того признания, что другие представители поколения вроде Мартина Скорсезе и Роберта Олтмена.
• Идея дебютной «Загадки незаконнорожденного»‎ (1970) появилась у Шацберга после долгих бесед с супермоделью Энн Сент-Мари о ее детстве, пережитых травмах и отношении к индустрии моды. Главную роль в фильме о путешествии бывшей иконы стиля по волнам памяти сыграла Фэй Данауэй.
• После разгромной критики Шацберг собирался оставить кино и отказался от сценария «Паники в Нидл-парке», но, узнав, что на главную роль приглашен молодой Аль Пачино, быстро изменил решение. Вместе с оператором Адамом Холендером (‎«Полуночный ковбой»‎) он запечатлел мрачные реалии и героиновую культуру Нью-Йорка 1960-х. На Каннском кинофестивале 1971 года фильм наградили за лучшую женскую роль (Китти Уинн). 
• По приглашению Аль Пачино режиссер снял magnum opus — «Пугало» с ним и Джином Хэкменом, где деконструировал жанр американского роад-муви. В раскованном и свободном фильме он чутко препарировал атрибуты мужественности, любви и мужской близости, демонстрируя взаимодействие точно выстроенных кадров с неуравновешенной, раздражительной человеческой натурой. Шацберг охарактеризовал проект так: «Я считаю, что все мы жертвы. Мне нужно было выплеснуть это наружу»‎. Несмотря на главный приз в Каннах, Warner Bros. его никак не продвигала и он провалился в прокате.
• Затем последовала «Сладкая месть» (1976) — более скромная работа, где режиссер вновь обратился к свободолюбивым аутсайдерам, ущемленным американским государством. С этого момента его карьера становится более пестрой, а последующие фильмы редко достигают уровня первых работ. В конце карьеры триумфом Шацберга стало «Воссоединение» (1989) — история дружбы двух немецких мальчиков на фоне прихода к власти нацистов, которую вспоминает один из них, впервые возвращаясь в Германию 40 лет спустя. Проницательный взгляд режиссера не позволяет фильму уйти в напыщенность, сохраняя близость к обычной, повседневной жизни героев.
  

Режиссер обратился ко всем прошлым работам, предлагая эпический взгляд на судьбу многолетней героини Цяоцяо (Чжао Тао), чьи индивидуальные переживания разворачиваются на фоне бурных эмоциональных и социальных перемен в Китае последних 20 лет. Фильм из конкурса прошлогоднего Каннского фестиваля выйдет в США 9 мая.