Лилия Шитенбург — Алексей Гусев: «Но что-то с ними надо делать...»

Лилия Шитенбург. Для начала хочется поговорить про Мак-Орлана.

Алексей Гусев. Я за. А почему именно про него?

Лилия Шитенбург. Потому что он, посмотрев «Набережную туманов», сказал, что фильм лучше книги.

Алексей Гусев. Ну тогда еще можно поговорить про Ноэла Кауарда, который, посмотрев «План жизни» Любича, на вопрос журналистов «Как вам?» ответил: «Некоторые фразы мне показались знакомыми». Вот два великих фильма, которые от литературных оригиналов не оставили камня на камне (по разным причинам). И вот два прекрасных писателя, которым достало ума и культуры отнестись к этому со спокойной иронией. Но можно ли это принять за правило? Или хотя бы за ориентир?

Лилия Шитенбург. Это было бы славное правило. «Если всем — публике, режиссеру, писателю — наплевать на литературный оригинал, то тогда точно на экране все будет хорошо».

Алексей Гусев. Вообще-то, на экране все будет «хорошо» или «плохо» в зависимости от качества режиссуры. Или ты про какое-то другое «хорошо»? Не с точки зрения фильма, как он есть, а с точки зрения экранизации?

Лилия Шитенбург. Давай начнем еще раз.

Алексей Гусев. Лучше с какой-нибудь банальности. Например: от книги не убудет. Что бы ни сделал режиссер. Поставил он хороший фильм («исказив» или «не исказив») либо плохой фильм («исказив» или «не исказив») — на книге это не отразится.

Лилия Шитенбург. Вроде бы так. Но здесь сразу встает вопрос о школьной программе, об институтской программе — и о тех самых учителях, которые, вместо того чтобы готовиться к урокам, водят учеников в кино — посмотреть, «как это было на самом деле».

Алексей Гусев. И что мы можем сказать о таких учителях? Что они некомпетентны: в литературе, в кино и в педагогике.

Лилия Шитенбург. Это само собой. Но когда в свое время вышел фильм «Троя», то по нему студенты-филологи в университетах (причем, говорят, довольно приличных) начали сдавать Гомера. «Гнев, о богиня, воспой Брэда Питта, Пелеева сына». Не убудет? Конечно. А скажут, «что их было четверо».

Алексей Гусев. Почему мы вообще должны печься о студентах? Хорошее не испортится, плохого не жалко.

Лилия Шитенбург. Это в идеале. А есть визуальный образ, который дается на экране — и с которым ты потом будешь сверяться. Будешь читать про князя Мышкина, а видеть Евгения Миронова. Или Юрия Яковлева. И бороться. Так сказать, вступать с этими образами в конфликтные отношения. Визуальный образ — он сильнее или слабее словесного?

Алексей Гусев. Он конкретнее, а потому сильнее. Мы точно хотим пойти на территорию психологии восприятия? Можем не вылезти. Она болотистая.

Лилия Шитенбург. Мы осторожно.

Алексей Гусев. Тогда так. Первый принцип — «чем дальше, тем лучше». Вот есть несчастные зрители, которые вместо князя Мышкина будут видеть Юрия Яковлева. Или чуть более счастливые, которые будут видеть Жерара Филипа. Но никто не будет представлять себе вместо князя Мышкина прекрасного Масаюки Мори, который играл его у Куросавы. Остраняющая экранизация обладает меньшей способностью вытеснить и конкретизировать образ. Она сразу в восприятие «забивается» всего лишь как возможная вариация.

Лилия Шитенбург. А у японцев точно дело обстоит так же?

Алексей Гусев. Не знаю. Мне кажется, что да. Ладно… Ты знаешь про мою любовь к фильму «Шальная любовь». На мой взгляд, Жулавский — очень хороший, очень точный экранизатор Достоевского. И нет, Юстер для меня не сливается с Мышкиным и не вытесняет его. Я его воспринимаю как интерпретацию, не более. Он у меня при прочтении романа не «всплывает лицом». Вот Филип — отчасти: там правильная шляпа, правильное лицо человека, вернувшегося из ада, как и положено во Франции 1946-го… Пассажир дождя, прибывший на вокзал. А Юстер — нет. То есть если мы заботимся, чтобы «не вытесняло» и «не подменяло» (а, наверное, в этом есть смысл), то чем дальше, тем безопаснее.

Лилия Шитенбург. А публика начнет требовать, чтобы Печорин непременно был блондином.

Алексей Гусев. Да, но мы-то не о желаниях, а о восприятии. При каких условиях от книги «убудет» или нет? Если мы начнем говорить о зрительских желаниях, то обнаружится, что большая часть зрителей как раз хочет, чтобы от книги «убыло».

Лилия Шитенбург. Чтобы осталась картинка, которая возникает у каждого из зрителей, когда он сам читает? 

Алексей Гусев. Да. И этого, разумеется, никогда не происходит. Они хотят, чтобы режиссер, который никого из них никогда в жизни не видел, экранизировал их влажные мечты по поводу этих сухих страниц.

Лилия Шитенбург. Хотя эта картинка каждому кажется такой очевидной. И никого не убедить, что она — не инвариант.

Алексей Гусев. На самом деле вопрос о восприятии при экранизации очень похож на те, что возникли при приходе в кино звука.

Лилия Шитенбург. У тебя тут пунктик.

Алексей Гусев. Да. Но смотри. Вот великий немой фильм «Одиночество», где двое сидят и болтают: кадр длится добрую минуту, а они по уши друг в друга влюблены, сидят на пляже и мелют какую-то чушь. И каждый из зрителей в воображении, просто по базовому киногеническому принципу, вчитывает туда ту чушь, которая ему представляется уместной. Но в тот момент, когда они услышат, что именно говорят герои, у них возникнет куча проблем. И при экранизации происходит то же самое. Та же конкретизация. Когда люди в немом кино говорят на экране, мы вчитываем туда то, что мы — исходя из своих представлений о любовной болтовне на пляже — считаем, что они-де говорят. Когда мы читаем книгу, князь Андрей выглядит так, как нам хотелось бы, чтобы выглядел князь Андрей. Мы даже не очень обращаем внимание, как его внешность описана у Толстого, какой у него там рост…

Лилия Шитенбург. А роста он маленького.

Алексей Гусев. Да. Но образ, который у нас возникает — из того, как князь Андрей думает, что видит, как мучается за Наташу и так далее, — для нас оказывается важнее, чем рост. А рост мы ему подбираем в своем воображении. Причем каждый свой.

Лилия Шитенбург. Но режиссеры обычно поступают точно так же. Вот Милош Форман ставит «Опасные связи»: подбирает актеров, берет Колина Фёрта, ищет натуру, сооружает съемочный план… А потом он перечитывает роман де Лакло. И оказывается, что там нет вообще ничего из того, что он помнил по своим давним, чешским еще, юношеским воспоминаниям.

Алексей Гусев. Насколько же мудрее поступил Хичкок, который один раз прочитал «Птиц» за двадцать лет до того, как решил их поставить, и не стал перечитывать

Лилия Шитенбург. И Форман пишет сценарий «про свое», про то, что он помнил, — про волшебную французскую атмосферу лета, про прекрасного молодого человека, который щедро дарит всем свободную любовь. Потому что именно это было ключом к роману для чешской молодости Формана. И вот он снимает фильм, и Фёрт играет прекрасного молодого человека, который всем, от бабушек до девушек, щедро дарит эту самую свободную любовь и всем готов в этом деле споспешествовать. Фильм выходит, и — после «Опасных связей» Фрирза. И никто не понимает, про что Форман снял фильм. Понимают только, что по сравнению с Малковичем, который и есть сущий порок, в его замечательном лощеном виде, — кто этот Фёрт? Что за мальчик? Что это за буколики и пейзажики? Причем дело же не в том, что хитрый Форман захотел вот так перевернуть роман де Лакло.

Алексей Гусев. Ну хорошо, «он не хотел». Давай не будем касаться вопроса о сознательности принятия художественных решений, там все равно никогда ничего не определить. А насколько вообще бывает иначе? Никто из режиссеров не Лотман. Никто не экранизирует книгу так, как Набоков комментирует «Онегина» или Долинин — Набокова. Каждый экранизирует свой образ. Каждый берет от книги то, что ему нужно. И понятно, что в этот момент прибегают патентованные (или, наоборот, кустарно выращенные) идиоты, начинают кричать про «зачем брать оригинальное название» и «ты просто пиаришься на шедевре». Но не будем реагировать на идиотов.

Лилия Шитенбург. А у нас есть сюжет разговора?

Алексей Гусев. Безусловно. Сюжет про «убудет/не убудет» — это про каждого. Есть ли книга, которую я больше не могу воспринимать во всей ее полноте и подключать свое воображение, потому что чье-то чужое, режиссерское воображение вытеснило из процесса чтения и выключило мое собственное?

Лилия Шитенбург. Ну вот Анна Каренина — она у нас замучена посредственными экранизациями (вместе с великими).

Алексей Гусев. Сама Анна — пожалуй, нет. Для меня — нет. Нет лица, которое у меня встает на месте Анны: ни Ли, ни Самойлова, ни Гарбо. У меня только поезд в конце седьмой части вытеснился поездом, дымом и светом из фильма Дювивье. А у тебя есть опыт прочтения (или перечитывания), при котором экранный образ мешал?

Лилия Шитенбург. Это в основном какие-то детские воспоминания. Но и тогда — именно мешало, а не подменяло. Я, например, так была в своем детстве возмущена масленниковским Шерлоком Холмсом, когда вместо молодого высокого с орлиным носом героя мне предъявили бодрого лощеного…

Алексей Гусев. И ты потом так и не нашла идеального экранного Холмса?

Лилия Шитенбург. Нет, конечно.

Алексей Гусев. Даже Айен Ричардсон?

Лилия Шитенбург. Нет. Ричардсон был как минимум вдвое старше. А я помнила, что Холмс — молодой парень. И «боролась» с кинообразами я именно тогда — в детстве и юности. Они мне мешали. Мешали французские мушкетеры, и английские мешали, и Милена Демонжо очень мешала.

Алексей Гусев. А если говорить об образах, которые нас устраивают? Могут ли они «не вытеснить»? Вот, например: невозможно стало читать Чандлера и не видеть Богарта. Лично проверил минувшей осенью. Значит ли это, что от книги «убыло»? Понятно, мы все любим Богарта, но если объективно — хуже?

Лилия Шитенбург. Я, наверно, знаю, что тут «хуже». Если объективно — потому что если лично, — то я последняя, кто туда кинет камень. «Хуже» тут — свет 40-х, вот эта нуаровая картинка. То, что теперь невозможно читать эти детективы и не видеть жалюзи и масляных пятен на асфальте, — вот это хуже. Я же помню, как Фил Марлоу заново учился ходить после того, как его накачали снотворным, как он все это выгонял из крови. И этот Фил Марлоу — это не Богарт. Богарт не бывал до такой степени наедине с собой. А чандлеровский Марлоу — он у себя в кадре один.

Алексей Гусев. Обрати внимание, это ровно то, что сделал Олтмен в «Долгом прощании».

Лилия Шитенбург. Да. Но для меня это было ужасно.

Алексей Гусев. После жалюзи и Богарта? Экранизация сужает поле интерпретаций и навязывает это суженное поле зрительскому восприятию.

Лилия Шитенбург. Да, любая экранизация — это не инвариант, это вариант.

Алексей Гусев. Который обладает особой властностью.

Лилия Шитенбург. Если обладает.

Алексей Гусев. По определению обладает. Кино ведь в принципе так работает. Оно впечатывает нам в сознание образы, которые становятся частью нашего личного опыта. Эти образы начинают обладать большей властностью, чем жизненные впечатления, и, возможно, большей властностью, чем образы, почерпнутые из театра и живописи. Просто за счет технической специфики. Вот, к примеру: я не видел ни одной экранизации «Графа Монте-Кристо», которая меня устроила бы. И что я вижу, когда в тридцатый раз перечитываю «Графа Монте-Кристо»? Я делаю кастинг. У меня в воображении графа Монте-Кристо начинают играть те (или примерно те), кто его никогда не играл. И, как правило, это кинообразы.

Лилия Шитенбург. А что, мы когда-нибудь, кроме порно, распределяем роли между нашими знакомыми, а не между актерами?

Алексей Гусев. Дело не в этом. Предположим, мы читаем книжку, а кино еще не изобретено. Что происходит в воображении читателя? Из чего сотканы те картинки, которые он перед собой видит, — если он вообще видит перед собой картинки? Он действительно набрасывает образ, в точности соответствующий тому протоколу описания, который предложил автор, а лакуны заполняет своим воображением?

Лилия Шитенбург. Тут важна степень подробности. Я думаю, вступало в силу то, что сейчас называют «вайбом», а до этого называлось countenance. Вообще, как ты помнишь, упражнения на эту тему были у Михаила Чехова — они назывались «призывание персонажа».

Алексей Гусев. Да, но он был профессиональным театральным актером. Ему надо было самому увидеть персонажа, чтобы он знал, что именно потом увидят зрители. Княжна Алина видела перед собой Грандисона?

Лилия Шитенбург. Думаю, смутно. Что-то такое, какие-то абрисы… здесь мелькнет, там мелькнет…

Алексей Гусев. Вот в чем мой вопрос: не поменяло ли кино саму механику чтения, механику воображения? Раньше мы с нуля, согласно протоколу текста, создавали нечто, а потом заполняли, а сейчас… Это как разница между полицейским художником и полицейским фотороботом. И мы просто приставляем к глазам Максимилиана Шелла губы Пьера Френе. 

Лилия Шитенбург. Я не думаю, что все настолько радикально. Для того чтобы кто-то у меня сыграл в моей «мысленной экранизации», мне нужны особые усилия. И, в общем-то, профессионального толка.

Алексей Гусев. А если без усилий?

Лилия Шитенбург. Тогда я вижу вот этот самый «вайб». Я вижу некоторое настроение персонажа… я распределяю его в собственном теле… я вижу что-то такое темноволосое, длинное, примерно прикидываю себе костюмы, интонаций я не слышу… Такие скетчи, наброски, очень размытые. Очень. Может быть, зрителей как раз прежде всего оскорбляет не то, что у кого-то Печорин не блондин, а сама конкретность черт, плотных и плотских, versus тот мысленный карандашный набросок.

Алексей Гусев. Мне кажется, это все-таки причина, а не объект раздражения. И хорошо бы мера стилизованности экранного персонажа была пропорциональна мере стилизованности литературного.

Лилия Шитенбург. Но тогда получится анимация.

Алексей Гусев. Отнюдь. Ни Мэри Пикфорд, ни полковник Курц — это не анимация.

Лилия Шитенбург. Нет, это игра светотени.

Алексей Гусев. Но если речь о том, не конкретность ли задевает зрителей, то на самом деле проблема в том, что абрис оказывается заполнен текстурой пор кожи. И светотень может с этим справиться.

Лилия Шитенбург. Я плохо себе представляю фильм с такой степенью расфокуса. Я бы не стала это смотреть.

Алексей Гусев. Речь не о расфокусе, а о штриховом наброске. Это логика деллюковской маски и куклы.

Лилия Шитенбург. В пределе мы тогда должны свести экранизации к кукольной анимации. Как те чудные фильмы с марионетками, которые были сделаны по Шекспиру. Ну, или мы получим диккенсовские экранизации на BBC.

Алексей Гусев. А есть разница между Диккенсом Лина и Диккенсом на BBC? С точки зрения меры условности персонажа?

Лилия Шитенбург. Есть, конечно. Экранизации Диккенса на BBC 60–70-х куда более театральны. Там то самое понятие гротеска, которое понравилось бы советским учебникам: «заострение», густой грим со всякими толщинками, с носами и горбами, — и соответственная манера игры, немножко на грани истерики. Современным взглядом уже особо не разобрать, был это Диккенс или немножко брезжил Достоевский. А у Лина персонажи тоже сгущенные, но ни в Гиннессе, ни в Миллзе нет этой дрожи гротеска. И даже злодеи, которым просто положено быть гротескными, благополучно растворяются в тенях города Лондона.

Алексей Гусев. И тут становится важно, что Лин экранизирует не просто Диккенса, а крукшенковского Диккенса.

Лилия Шитенбург. Речь не только о персонажах?

Алексей Гусев. Нет, сама пластика пространства, пластика распределения света там крукшенковская. Вот у Кьюкора, в очень хорошей экранизации «Дэвида Копперфилда», светотень просто роскошная, стильная, — но другая. А это — Крукшенк. И это дает нам еще один ракурс. Потому что вопрос об экранизациях оказывается прямым потомком вопроса о книжной иллюстрации. Насколько Крукшенк, проиллюстрировав Диккенса, подменил его? Что именно сделал с воображением европейской публики Доре? Может быть, Дон Кихота для нас не затеняют ни Черкасов, ни Шаляпин, ни Ауэр — просто потому, что есть Дон Кихот Доре.

Лилия Шитенбург. У меня это не Доре. У меня — рисунок Пикассо. Давай еще вспомним прерафаэлитов, которые переизобрели визуальные образы Средневековья и дали нам Теннисона. Да и шекспировские образы тоже. И у нормального англичанина этот томик всегда был с собой. Но это мы сильно с тобой сейчас сглаживаем углы. Хорошо рассуждать о Доре и Рескине. И хорошо разрешать изначальный вопрос простым «никто никому ничего не должен». Ну да. А вот Сергей Урсуляк собирается «Войну и мир» ставить. И Сарик Андреасян тоже. И некоторые блогеры тут же принялись обсуждать, нельзя ли законодательно запретить Сарику Андреасяну экранизировать русскую классику.

Алексей Гусев. И что, по-твоему, в этом есть смысл или нет?

Лилия Шитенбург. Да.

Алексей Гусев. Почему?

Лилия Шитенбург. Потому что на плакате, на котором крупно видна физиономия посредственного артиста, рядом — в одно слово с большой буквы — написано название великого романа.

Алексей Гусев. Ты же понимаешь, что это очень опасный путь?

Лилия Шитенбург. Да. Запрещать ничего нельзя.

Алексей Гусев. Я даже не об этом. Предположим, что мы решим: к роману Толстого могут делать книжные иллюстрации только члены Академии художеств со стажем членства не менее десяти лет. Предположим, что допуск к романам Толстого имеют только получившие Римскую премию или окончившие Консерваторию с золотой медалью. Но где мы будем проводить границу тех, кого мы оберегаем? Вот Толстого мы сильно оберегаем. Достоевского тоже. Будем ли мы оберегать Леонида Андреева? Или мы скажем: «Сарик, вот тебе Андреев, ставь “Красный смех” себе на здоровье»? Дальше начнется советский регламент: «великий/ выдающий/знаменитый/известный».

Лилия Шитенбург. В общем, «поэт-лауреат».

Алексей Гусев. Конечно, из того, что лекарство дурно, не следует, что болезни нет. Но тогда еще раз: чем это плохо? Почему Сарику нельзя давать экранизировать Толстого — как бы это ни было оформлено? Не надо законодательно и не надо куском трубы из-за угла, и детей, конечно, травить жестоко, но что-то с ними надо делать… — тогда почему?

Лилия Шитенбург. Потому что это все становится частью контекста произведения-оригинала. Потому что современные школьники с удовольствием посмотрят. И обсудят. Как сделать так, чтобы портал «Кинопоиск» не рекомендовал мне «Онегина» Андреасяна? Что у него с алгоритмом, что он пишет «фильм специально для вас»? 

Алексей Гусев. Может быть, все-таки тогда проблема не в Андреасяне, а в алгоритме «Кинопоиска»?

Лилия Шитенбург. А можно ли сделать так, чтобы вот это показывали только в соответствующих кинотеатрах? Несколько лет назад, когда уже начинался голод на зарубежные фильмы, на онлайн-порталах стал появляться в огромном количестве всякий трэш. В частности, некий фильм под названием «Винни-Пух, кровь и мед» – забубенный безумный ужастик, который вне ситуации дефицита никому вообще не придет в голову рассматривать и светлое имя Winnie the Pooh он никак не омрачит. А совсем недавно, поскольку кино мало, эту ересь в какой-то отечественной провинции начали крутить в кинотеатре. И что сделали учителя, которым было лень готовиться?

Алексей Гусев. Ой.

Лилия Шитенбург. А теперь разворачивай про «очень опасный путь».

Алексей Гусев. Здесь как раз апелляция «к детям», по-моему, неточна. Для взрослого человека трэш небезопасен (если мы не имеем в виду великие образцы, но об этом всегда можно справиться у Дмитрия Комма), потому что – по крайней мере, нынешний – часто ведет к инфантилизации. А вот детям обогащать контекст невредно.

Лилия Шитенбург. Но ведь детей это просто пугает.

Алексей Гусев. Если речь не о грубых родителях, соседях и прохожих, если речь о книгах, картинах и сказках, пугать детей – это хороший педагогический ход.

Лилия Шитенбург. Насколько я понимаю, «Винни-Пух, кровь и мед» – это нечто антихудожественное.

Алексей Гусев. Так мы про вольность интерпретации или про антихудожественность? Если про второе, то это вопрос только к критику. Мы работаем для того, чтобы выносить такого рода экспертные оценки.

Лилия Шитенбург. Да, но в нашей ситуации уже даже не кризиса, а просто падения экспертного мнения…

Алексей Гусев. Падение экспертного мнения может означать, что мы больше не хотим делить на художественное и антихудожественное. Но из этого не следует, что кто-то другой вправе это делать. Если кому-то это делать, то только нам – и только в индивидуальном порядке. Это не делается коллегиально, не говоря уже о законодательности. Поэтому – нет, мы не можем запретить Андреасяну к этому прикасаться. Уже хотя бы потому, что мы не считаем вещи, наносящие социальный вред, вредными.

Лилия Шитенбург. Ну, они, конечно, могут оздоровить общество. Например, если мы все дружно будем смеяться над его «Онегиным». Но у нас как-то ничего дружного не получается.

Алексей Гусев. Не совсем. За последний год наше общество было объединено два раза. На фильме «Слово пацана» и на фильме «Мастер и Маргарита». Это были два события, которые заинтересовали всех.

Лилия Шитенбург. «Мастер и Маргарита» как общественный консенсус?

Алексей Гусев. Нет, единение. Оно не бывает на основе консенсуса. Только на основе конфликта. Когда все ругают – это ерунда, когда все хвалят — это ерунда. Важно, когда всем не все равно. За последние два года российскому обществу дважды было не все равно. На «Слове пацана» –— потому что это была тоже «экранизация» — коллективной памяти. А на «Мастере...» — потому что это экранизация не просто литературной классики, а такой классики, которая — не заслужив этого вообще никак — выродилась в штамп и пошлость, стала всеобщим достоянием. Помнишь, в начале 90-х в среде словесников говорили: «Когда же наконец мы сможем перечитать “Мастера и Маргариту” как роман, как очень хороший текст?»

Лилия Шитенбург. Да, текст отличный. Замордован.

Алексей Гусев. На нашей памяти это случилось с «Покаянием», которое было замордовано не меньше, а теперь может опять быть увидено как великий кинотекст. Так вот: если бы речь шла об экранизации романа Булгакова как «выдающегося романа русской словесности», был бы такой шум? Вряд ли. Ну не идет столько разговоров о фильме Андреасяна «Онегин», и не только потому, что он плох. Предположим, что Урсуляк поставит «Войну и мир», дай бог ему здоровья. Будет ли у нас шум? Будет единение? Я сомневаюсь.

Лилия Шитенбург. Почему?

Алексей Гусев. Потому что «Война и мир» так и не смогла превратиться в пошлость, а «Мастер...», к сожалению, смог. Нет единения социума, где нет пошлости.

Лилия Шитенбург. Будет шум.

Алексей Гусев. Среди культурной интеллигенции в фейсбуке* — да.

Лилия Шитенбург. Бог с ним, с фейсбуком. Но все-таки «Войну и мир» в школе проходят. Основополагающий текст.

Алексей Гусев. Да. И это неважно. Шумят не по поводу классики, шумят по поводу масскульта. Давай еще раз, по Деллюку. Когда мы читаем книгу, мы вчитываем в нее свои надежды, страхи и желания. И книга становится массовой постольку, поскольку она нам это позволяет. Поскольку она оказывается сосудом, в который мы вливаем, как говорил Мориак, «нечистоты нашей души». Вот она, личная привязка; вот что оказывается лично важным. Дело не в книжке, которая у меня уважительно стоит на полке. Не та книжка важна, которая стала частью меня, а та, частью которой стал я сам. Ее экранизируют, а там есть я. Там, внутри.

Лилия Шитенбург. Хорошо, «Война и мир» как роман — не масскульт. Зато «Война и мир» как миф — масскульт. Все знают, что есть такой роман, это «наш роман»…

Алексей Гусев. Этого мало. Это просто социально-политическое измерение. А его всегда мало. 

* Meta признана экстремистской организацией и запрещена на территории РФ.

Лилия Шитенбург. А что у нас в отечестве еще может быть масскультом, кроме «Мастера и Маргариты»? Что может вызвать это бурление? Кто подорвется защищать «Горе от ума»?

Алексей Гусев. И вот тут самое время, по-моему, вспомнить радикальную хичкоковскую максиму. Согласно которой нет никакого смысла экранизировать хорошие произведения, они и так уже хороши. К ним все равно ничего качественно нового не добавишь. Классический пример — «Леди из Шанхая», за которую Уэллс взялся случайно, а взявшись, схватился за голову — «что за ахинея!», — и в результате эта ахинея настолько его ничем не ограничила, что получился нетленный шедевр.

Лилия Шитенбург. При всей любви к Хичкоку и Уэллсу — точно так же, как невозможно отменить «Войну и мир» Сарика Андреасяна, невозможно отменить кучу экранизаций именно великих романов. Огромную кучу. Почти у каждого из режиссеров есть эта заветная мысль, как у Формана. И ведь у многих получились великие же фильмы. Вопреки Хичкоку.

Алексей Гусев. По моему давнему и глубокому убеждению, чтобы экранизация была полноценной, режиссер должен экранизировать что-то одно. Больше все равно не сможет. Он может экранизировать персонажа, или логику устройства мира, или фабульную схему…

Лилия Шитенбург. …или настроение, или вещественный мир. Возможно. Что именно экранизировал Кубрик, когда снимал «Барри Линдона»?

Алексей Гусев. Тут вроде все просто. Он экранизировал эпоху. Сюжет у него в середине ушел вообще в другом направлении, чем у Теккерея. У Кубрика же почти всё — экранизации, но это никогда не иллюстрации к книге. И я помню, как меня задело то, что он поменял финал в «Заводном апельсине». У Бёрджесса-то он вроде бы лучше. Точнее взрослее, трезвее. Но значит ли это, что Кубрик был неправ? И вопрос не в том, да или нет. А в том, на что опираться, когда ставишь такие вопросы.

Лилия Шитенбург. По крайней мере, Кубрик полностью подтверждает твою теорию. Он всегда ставит «что-то одно».

Алексей Гусев. И, кстати, всегда делает лучше (кроме, может быть, Бёрджесса и Набокова). «Одиссея» лучше романа Кларка, «Барри Линдон» лучше романа Теккерея, «Сияние» лучше романа Кинга, «Широко закрытые глаза» лучше Шницлера… И что я имею в виду, когда я это говорю? Что это вообще значит — «лучше»?

Лилия Шитенбург. Давай проговорим очевидное: когда Кубрик экранизирует Теккерея, то экранизирует не фабулу, не точность персонажей, не сатирические интенции автора (дурацкие), а эпоху. То есть там, где заканчивается вот это словесное называние, возникает некоторое облако смыслов, ассоциаций, ощущений… Возникает искусство. Которое выходит за пределы формальной задачи. Даже если мы ее определим как часть от целого.

Алексей Гусев. Что значит «выходит за пределы формальной задачи»?

Лилия Шитенбург. В мою формальную задачу входит экранизировать эпоху. И не экранизировать все прочее. За счет этого отбора возникают другие связи, токи, энергии.

Алексей Гусев. Да, но мы же можем с ходу вспомнить штук тридцать экранизаций из какой-нибудь викторианской-георгианской эпохи, где режиссерам тоже было плевать на точность разработки характера, на тонкость авторских описаний, — и в результате получился отнюдь не «Барри Линдон», а музей Джейн Остин в Бате.

Лилия Шитенбург. Да. 

Алексей Гусев. И чем тогда одно отличается от другого? Личным гением? Все сводится к тому, хороший режиссер или плохой? Тогда не важно, экранизация фильм или нет.

Лилия Шитенбург. Важно, что «Трудно быть богом» — экранизация Стругацких?

Алексей Гусев. Наверно, нет. А важно, что «Белые ночи» Висконти — экранизация Достоевского?

Лилия Шитенбург. Возможно, да. В том числе потому, что Висконти нашел идеальный эквивалент. Он попытался понять, что такое «белые ночи» и откуда в Италии мята. И придумал этот снег.

Алексей Гусев. Но это же остроумие? Не более?

Лилия Шитенбург. «Не более» — если бы он не вырастил из этого снега, из его невозможности все остальное. А насколько важно в «Барри Линдоне» Кубрика, что это именно «Барри Линдон», а не «Генри Эсмонд»?

Алексей Гусев. Там важно, что герой плут, важен жанр плутовского романа. Это по отношению к плуту важно, что историческая дистанция обнулит все ваши старания. Важно, как плут ощущает себя поглощенным временем. Точно так же, как Кубрик ответил «Заводным апельсином» на «Если…», — не надо мне навязывать вашего Мика Трэвиса, я ему знаю цену, — точно так же он «Барри Линдоном» ответил на «Тома Джонса».

Лилия Шитенбург. Причем идеально ответил. «Том Джонс» — это про то, что мы, молодые англичане, за последние два с половиной века ничуть не изменились.

Алексей Гусев. Да, они катаются на лодке в своих костюмах и смотрят в камеру. Потому что новая волна.

Лилия Шитенбург. Потому что новая волна, потому что Финни, потому что мы такие молодые… На что Кубрик отвечает: «Молоды вы или нет, все равно вы все умрете».

Алексей Гусев. Но так ли уж неправ был Ричардсон? Экранизация — это ведь по определению литературный текст, востребованный временем, поскольку кино имеет дело с актуальным временем. Мы не просто снимаем книгу с полки и ее раскрываем — мы ее раскрываем навстречу тому, что у нас сейчас в ютубчике и в фейсбуке. Для меня, возможно, самый красноречивый пример в том, что касается экранизаций, становящихся частью истории кино, – это история Золя в 1920-е. Вот в 1919-м Антуан снимает «Землю». Это очень симпатично, это (если это слово вообще имеет какой-то смысл) аутентично — и стоит совершенно в стороне от всего происходящего. Там мышление XIX века — и у Золя, и у Антуана. Запоздавший фильм. Потому что «Земля» Антуана очень хороша, если одновременно с ней не выходят «Калигари» и «Я обвиняю». Так что Золя, конечно, классик и прекрасный писатель, и очень хорошо, что у нас есть седой Антуан, у которого смотри-ка, сколько энергии, — спасибо, мсье, пройдите обратно на скамеечку или поиграйте в свой петанк… После чего, в 1926-м, Ренуар снимает «Нана», а в 1928-м Л’Эрбье снимает «Деньги».

Лилия Шитенбург. …И оказывается, что это время Золя.

Алексей Гусев. Да! При том что Антуан как раз доказал, что нет — не потому, что он этого хотел, он хотел прямо противоположного. Когда Антуан экранизировал Золя «аутентично», оказалось, что аутентичный Золя — он вчерашний. А Ренуару Золя нужен, потому что человек оказывается неравен своей кукольной-социальной роли, — то есть Ренуар обнаруживает в Золя то же, что Штрогейм обнаружил в Мактиге и сделал, видимо, единственную в истории дословную экранизацию. А Л’Эрбье вообще вставляет в роман Золя полет Линдберга, по принципу «утром в газете»… Вот что важно с экранизациями. Право, личные побуждения режиссеров ненамного более важны, чем трепетные ожидания зрителей. А вот «угадать», кто из писателей сможет высказаться про нынешнее время…

Лилия Шитенбург. А что, кто-то может «угадать» или «не угадать» с «Преступлением и наказанием»? Помню, как в начале 90 -х театральные критики носились как с писаной торбой с фразой «нашего времени случай» по поводу кучи инсценировок «Преступления и наказания». Давай попробуем произнести фразу: «Сейчас в России не время Достоевского». Смешно, да?

Алексей Гусев. Смешно. А вот «не время Толстого в России» — уже не так смешно. А «не время Чехова в России» — вообще не смешно: у нас время Чехова было только в 1970-е годы. «Дама с собачкой» в 1960-м вообще неуместна: очень хороший, прямо прекрасный фильм, который является совершеннейшим реликтом не пойми чего. А у того же Хейфица «Плохой хороший человек» в 1973-м — это в точности 1973-й!

Лилия Шитенбург. Тогда вопрос в том, что никто из режиссеров не спрашивает себя, чье сейчас время, а вместо этого только пытаются вспомнить: что же я хотел во ВГИКе 30 лет назад…

Алексей Гусев. Вопрос не только в том, подходит автор времени или не подходит, а еще и в том, что именно он о нем говорит. Когда для Хейфица 60-е сменились на 70-е, Баталов стал Далем; представь только, что Алентова встретила не Гошу, а Зилова, — куда интереснее становится, правда?

Лилия Шитенбург. Это называется «не видала горя, полюби меня».

Алексей Гусев. В этом-то и заключается текстура экранизации как формата. Почему так хорош «Мастер и Маргарита» Локшина — именно как экранизация? Если брать его как фильм, то вот его безусловные достоинства, а вот тоже вполне заметные недостатки. А ключ к экранизации — в Борисе Иофане. Это утопизм сталинского ампира, который оказывается поверен утопизмом современного гибридного цифрового мира. Вот тогда экранизация получается.

Лилия Шитенбург. И заметь, как многих фильм Локшина не устроил. В том числе и неглупых вполне людей. Может существовать экранизация, которая устраивает всех? Которая хотя бы ставит так задачу? Как, например, объяснить, чем плохи так называемые академические экранизации? По идее, именно они-то должны всех устраивать. Скажем, 50-е — расцвет академических экранизаций. Там все блондины — блондины. Что возьмем за образец?

Алексей Гусев. Да что угодно. Вот Отан-Лара, будь то «Красное и черное» или «Игрок», — очень хорошие фильмы. И плохие экранизации. Что нам сказал Абель Ганс в 1919 году? Не фильм должен отвечать перед зрителем, а зрители — нести ответственность перед фильмом. Что мы имеем в виду, говоря об экранизации? Не мы должны читать автора, а автор должен читать нас. Не наше время должно рассказать о нем, а мы должны ему позволить рассказать о нашем времени.

Лилия Шитенбург. У Константина Богомолова была такая сентенция: «Не мы читаем текст, текст читает нас».

Алексей Гусев. И тем не менее. «Мастер и Маргарита» Локшина — это архитектура, культура и да, литература, сталинского Союза рубежа 20–30-х, прочитавшая современный цифровой мир. Но когда мы говорим об академических экранизациях, то речь идет не о времени, речь идет о штампах — то есть, в конечном счете, заблуждениях времени. Самомнении времени. В чем разница между «Белыми ночами» Висконти 1957 года и «Игроком» Отан-Лара 1958-го? Хорошо ли Жерар Филип играет главную роль?

Лилия Шитенбург. Прекрасно. По-моему, это лучшая его роль.

Алексей Гусев. И тогда чем это плохо? Потому что «Игрок» (в отличие от «Белых ночей») — это то, чем конец 1950-х хочет себе казаться. Это же и есть формула штампа. Штамп — это то, на чем мы успокоились. То, что ороговело. То, которое вытесняет понимание, подменяет собой понимание. Это ровно то, что произошло с «Мастером...» Бортко.

Лилия Шитенбург. Ну, это уж никак не академическая экранизация. Это же профнепригодно.

Алексей Гусев. Безусловно. Просто это мера академизма России начала нулевых. Давай не будем считать, что она должна всегда выглядеть как в конце 50-х. Тогда она тоже иначе выглядела, чем в конце 20-х. Академизм меняется, академизм —это вчерашние правила, превратившиеся в штамп, а вчера у каждого сегодня свое.

Лилия Шитенбург. А в пределах эпохи — правила одни? Есть же исключительное стилевое сходство у хорошего фильма Отан-Лара — и «Идиота» Пырьева. Вот этот жирный цвет, которым все потеет, все сочится… Я полагаю, Отан-Лара облизнулся бы на Юлию Борисову. Она бы роскошно туда вклеилась.

Алексей Гусев. Отан-Лара обычно облизывался на Жуайе и Морган. Другой тип.

Лилия Шитенбург. Ну может быть. Но я ее вижу там, вижу эту белокожесть и черноглазость с румянцем этим. Про что были эти истории? Что такого особенно техниколоровского было в тех страстях? Эпоха провозгласила, что «герои устали», а мы продолжали делать вид, что еще как-то кипятимся?

Алексей Гусев. Это просто цветовая маска героя и мира, вот и всё. Тут не надо ничего выдумывать, Офюльс все про это рассказал, когда перешел от «Удовольствия» к «Лоле Монтес». Цвет 50-х — это цвет «Лолы Монтес».

Лилия Шитенбург. Но у нас вообще и понятие «академизм», и понятие «образец» оказались очень сильно связаны именно с этим потением цветом. С этой пухлой нажористостью картинки. Такой был предъявлен образец. Не в смысле «со всеми помарками, списком литературы и сносками в конце», а «то, как надо». Вот то, что артисты не очень молоды (или не очень молодо выглядят), воспринимается ныне как единственная так называемая условность. Если мы будем сейчас изготавливать академическую экранизацию, придется делать то же самое, просто с артистами помоложе: с той же перетяжкой по цвету и взнервленными этими интонациями.

Алексей Гусев. По-моему, нет. У нас сейчас другой академизм. «На действии». Драйв 90-х, который превратился в штамп.

Лилия Шитенбург. В штамп, конечно, может превратиться все что угодно. Но тебе не скажут, что ты должен снимать «Преступление и наказание» по Тарантино.

Алексей Гусев. Имя Тарантино не назовут, конечно.

Лилия Шитенбург. А вот «мало действия» — скажут. Ну да. И длинных безмонтажных кадров не простят.

Алексей Гусев. Вот именно. Раскадровочку надо будет делать меленькую, на крупностях, на бегающем глазу — детали… Никто не будет снимать Раскольникова, долго идущего по набережной канала. Вот идут ноги…

Лилия Шитенбург. …а вот костюм чуть оттопырился — там, где топор висит.

Алексей Гусев. Вот он, нынешний академизм. 90-е, которые стали картоном. Про что еще надо поговорить? Про 40-е с экранизациями Пушкина и Айн Рэнд?

Лилия Шитенбург. И про то, как Онегин по смерти дяди расправил плечи? Нет, хватит. Лучше подумаем, как бы нам запретить делать экранизации.