Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

Национальные неврозы и массовая культура: почему в России не приживалось жанровое кино

«Упырь», 1997

В «Пролегоменах» — проекте ИК о советском кино, который курирует Елена Стишова, — запоздалый, но неизбежный референс к фундаментальному тексту Ольги Касьяновой о вестернизации постсоветского жанрового кино. Дмитрий Комм, крупнейший знаток кинематографа Юго-Восточного региона, — один из немногих критиков, кто в нулевые (текст опубликован в 2002-м) понимал, что моноидеология, да еще и в подцензурной стране, по определению не дружит с жанром, более того — выкорчевывает жанровое сознание, считая его опасной крамолой. С этой проблемой вплотную столкнулось постсоветское поколение кинематографистов, чьей стратегической задачей оказалось строительство жанрового кино.

Приступая к статье о русском жанровом кино, я был полон решимости проанализировать его формулы и технологии, обозначить их сходство и отличия по отношению к аналогичным жанрам Америки, Европы и Азии, одним словом, вписать его в жанровую систему координат мирового кино. Наивность подобного подхода обнаружилась очень быстро. Исследование грозило превратиться в фельетон, и дело было не в том, что русские жанровые технологии плохи или примитивны, а в том, что их попросту не существует.

Более того, когда современные русские режиссеры пробуют создавать эти технологии, опираясь на опыт и традиции других кинематографий, дело всегда заканчивается провалом. Самые слабые жанровые фильмы в России — как раз те, что пытаются вписываться в мировую кинематографическую моду. В этих случаях на свет рождаются картины вроде «Упыря» (1997), где бритоголовые братки-вампиры уныло «ботают по фене» и делят сферы влияния, или «Змеиного источника» (1997), автор которого пытался адаптировать к русским реалиям каноны американского слэшера и вместо триллера рассказал историю о том, как в некоей деревне завелся Фантомас, а Анискина, как на грех, поблизости не оказалось. Удивляться нечему: само понятие «страшное» в американской и европейской культуре плохо стыкуется с русской фантастической традицией, где с чертом можно выпить вина, перекинуться в карты, а при случае и проехаться на нем верхом.

В середине 1990-х немецкие маркетологи провели исследование русского кино- и видеорынка и выявили закономерность, которая их поразила. Обнаружилось, что качество фильма, которое для западной аудитории является главной приманкой и выражается в размере бюджета, участии звезд, масштабности спецэффектов, для русской публики не имеет определяющего значения. В русском прокате жанровый шедевр вроде «Терминатора» (1984) мог проиграть халтурной поделке категории Б под названием «Ниндзя-терминатор» (1985). Российские зрители оказались пожирателями сюжетов, они воспринимали лишь поверхностный, нарративный пласт фильма — кто кого убил, кто кого поцеловал — и абсолютно не различали, насколько качественно это самое убийство или любовная сцена сняты и сыграны. (Здесь же кроется и секрет популярности «тряпочных» видеокопий — они не дают представления о художественных достоинствах картины, но позволяют усвоить сюжет.)

Отношение к фильму у русских зрителей начала 1990-х было чем-то сродни восприятию первых посетителей люмьеровских кинопоказов, боявшихся, что поезд с экрана может въехать в зрительный зал. Это восприятие было девственным, и все происходившее на экране истолковывалось буквально. Но что еще более интересно — российские фильмы, выходившие в эти годы, идеально такому восприятию соответствовали. В массе своей они были лишены подтекстов и имели лишь один — нарративный — слой повествования. Словно и не было советского кино, утвердившего высокие профессиональные стандарты. Эта внезапная «деградация» заставляет критиков по сей день обсуждать вопрос: куда все делось?

Существует немало теорий о причинах так называемого кризиса в нашем кино. На мой взгляд, их слабость заключается в том, что российский кинематограф они рассматривают как логичное продолжение кинематографа советского, на фоне которого нынешняя ситуация и выглядит кризисной. Но логика подобного переноса сомнительна. Политическая формула «Россия — правопреемница СССР» не распространяется на законы, управляющие жизнью искусства. Советское кино было живым организмом, состоявшим из множества членов-студий, и после его распада с той же степенью логичности можно было объявить продолжателем дела советского кино украинский, грузинский или литовский кинематограф.

«Змеиный источник», 1997

Перестройка, впервые потребовавшая от фильмов обратного контакта со зрителем, обнаружила, что в запасниках советского кино нет почти ни одной жанровой технологии, ни одной формулы, которая была бы универсальной, то есть основанной не на изменчивой социальной практике, а на глубоких, коренящихся в национальной психологии архетипах. Едва ли не единственная технология, которая была неплохо разработана в советском кино, — комедийная, и только она еще худо-бедно действует в фильмах вроде «Особенностей национальной охоты» (1995) и «ДМБ» (2000). И весьма жалкими выглядят попытки реанимировать мертвеца — воскресить советскую эстетику и манеру повествования в новой, глянцевой упаковке.

Советское кино умерло безвозвратно. Тот хаос, который мы все наблюдали в первой половине 1990-х, был родовыми схватками новой кинематографии. Вскоре эта кинематография уже могла передвигаться на четвереньках, лепетала невнятное «агу» и пыталась познавать мир. Еще она с недоумением взирала на окружающих ее суровых дядь и теть искусствоведов и искренне не понимала, почему они ругают ее за то, что она на своих непослушных ножках не может бегать на равных со спринтерами из Калифорнии. Обиду она пока умеет выражать тоже только по-детски: орет во всю мочь и кидает во врагов погремушки.

Нет никакого кризиса, просто нам выпала редкая удача наблюдать младенческий период в жизни только что рожденной кинематографии. Остается лишь поражаться отсутствию серьезного интереса у западных исследователей. Изучение происходящих в российском кино процессов для историков и теоретиков кино должно быть так же важно, как, скажем, для Леви-Стросса — шанс воочию увидеть быт и ритуалы племен, находящихся на «детской» стадии цивилизации.

В условиях делающего первые шаги национального кинематографа отдельные фильмы могут играть лишь роль сказителей, транслирующих архетипы и мифы, на основе которых будущие поколения смогут создавать оригинальные жанровые технологии. И только в этом случае эти фильмы приобретают смысл. Любые попытки вписать современное русское кино в жанровые системы координат зрелых кинематографий обречены на натяжки и несовпадения, вызванные естественной разницей в возрасте.

Послесоветское русское кино родилось слишком поздно и потому оказалось лишенным детства. Слишком многого от него ждут и требуют и создания качественных коммерческих формул, и выработки национальной идеи. Это обрекает его на попытки перепрыгивать из младенчества сразу в подростковую стадию. Уже очевидно, что подросток будет трудным. Замкнутость и обиженность на мир взрослых неизбежны.

«Особенности национальной охоты», 1995

Симптомом такого преждевременного взросления стал «Брат 2» (2000) Алексея Балабанова, который, как бы к нему ни относиться, является главным жанровым фильмом десятилетия. Важность этой картины для формирующейся мифологии российского кино трудно переоценить — ведь в ней почти в чистом виде воспроизводится архетип, в немалой степени влиявший на жизнь России на протяжении нескольких веков.

Многие из тех, кто писал об этом фильме, с удивлением обращали внимание на его очевидную слабость как жанрового, формульного произведения. Как ни странно, Балабанов, действительно, в жанровом кино не силен. Помню, после премьеры первого «Брата» (1997) в питерском Доме кино я подошел к нему и поздравил с первым русским гангстерским фильмом. Режиссер неожиданно обиделся. «Если бы я хотел сделать жанр, я бы снимал фильм на английском языке!» — резко сказал он. Я до сих пор гадаю, то ли Балабанов считает английский непременным атрибутом жанровости, то ли он полагает, что русские бандиты общаются между собой исключительно на языке Шекспира и Эдгара По.

Однако «Брат 2» — особый случай. В его жанровой слабости, в его малой художественности вообще и кроется его смысл. Он подобен неприятному, отталкивающему сновидению, которым бессознательное пытается сигнализировать сознанию о происходящих в нем процессах. Почти лишенный авторского начала, этот фильм оказывается идеальным вместилищем архетипа.

Движущей силой «Брата 2» является миф о глобальном символическом долге. Именно этот долг, а вовсе не те деньги, которые некий мафиозо задолжал малахольному хоккеисту, отправляются вышибать братья Багровы. И успешно вышибают. С «хохлов» — за то, что Севастополь оттягали, с «новых русских» — за то, что богатые, с американцев — за то, что про правду забыли... Можно отнести это на счет тяжелого наследия коммунистического режима — дескать, постсоветскому сознанию свойственно полагать, что все вокруг ему должны. Но, на мой взгляд, речь идет о куда более древней мифологеме, определявшей судьбу страны, по крайней мере, в последние два столетия.

В отличие от западного сознания, где долгое время доминировал архетип неоплатного долга-вины (например, перед Сыном Божьим, принесшим себя в жертву за грехи человечества), в сознании русском в определенный момент утвердилось восприятие себя как обманутого кредитора. Можно долго дискутировать о причинах, но факт остается фактом: все поиски «кому на Руси жить хорошо», все «хождения за правдой» имеют в основе своей механизм реализации этого архетипа. Правда для русских исторически тождественна справедливости, а справедливость может искать только обманутый кредитор, а отнюдь не нерадивый должник.

«Брат 2», 2000

Критики часто говорят о бессмысленности финального монолога Данилы на тему «не в деньгах сила, а в правде». На самом деле он исполнен глубочайшего смысла, но смысл этот нужно искать не в содержании текста, а в повторении и чередовании слов «сила» и «правда», которые являются чем-то вроде ритуальных заклинаний, сопровождающих явление божества. По сути, они образуют единое понятие — некую «правдосилу», которая и является архаическим, образным именем мифологемы обманутого кредитора.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить данный монолог с хрестоматийным высказыванием, приписываемым Александру Невскому: «Не в силе Бог, а в правде». В этой формулировке «сила» и «правда» представлены как противоположные полюса по отношению к божественному. В тексте Данилы сила занимает место Бога и при этом заключает сомнительный союз с правдой («сила — в правде»), а Бог вообще выкидывается из формулы за ненадобностью. Это неудивительно, поскольку правдосила и есть истинное божество обманутого кредитора. В самой постановке вопроса «в чем сила?» совершен возврат к дохристианскому мышлению. Только язычник ищет источник «силы», в то время как верующий христианин задается вопросом «в чем Бог?», воплощающий не силу, а абсолютное добро.

Лежащая в основе правдосилы самоидентификация с жаждущим справедливости кредитором восходит к нормам древнего права, согласно которым кредитор мог отрезать нерадивому должнику ту или иную часть тела, но обязательно в строгом соответствии с размером долга. С рациональной точки зрения это бессмысленно, ведь физические страдания должника не вернут кредитору потерянные деньги. Однако они дадут ему удовлетворение иного рода — в форме свершившейся «справедливости», а точнее, в разрешении творить морально оправданное насилие над другим.

Такой символизм мышления не способен различать границу между сугубо материальным понятием «доли» и моральным понятием «вина». Он отбрасывает общество к первобытному состоянию, где за символическую вину могут потребовать реальную оплату и, напротив, совершить символическую казнь (вроде отрезания частей тела, практикующегося и сегодня в бандитской среде) в наказание за реальный долг. Разрушительное воздействие правдосилы сказывается как на политике и экономике, так и на межличностных, семейных отношениях. В обществе, где каждый полагает себя моральным кредитором, а всех окружающих — должниками, любая форма «символического обмена» крайне затруднена.

Готовя покушение на царя, Софья Перовская и ее товарищи были во власти именно этого архетипа. Они воображали, что выполняют народную волю — взыскивают от имени народа долг и карают нерадивого должника. Когда интеллигенция дореволюционной России начала романтизировать образ революционера-правдолюбца, можно было уверенно сказать, что сознание нации тонет в волнах коллективного бессознательного. Ленинский лозунг «грабь награбленное» потому и был подхвачен народными массами, что воспринимался как «возвращай себе долг». Это коренным образом отличает русскую революцию от французской, движимой желанием третьего сословия самому вершить свою судьбу, а не инфантильной жаждой «справедливости».

«Александр Невский», 1938

Юнг в 1937 году писал, что в коммунистической России доминирует «архетипическое видение Золотого Века (или Рая), где в изобилии имеется все для каждого и где всем человеческим детским садом правит великий, справедливый и мудрый вождь». Коммунистический «рай» — это единственное место, где символический долг наконец-то может быть выплачен именно в силу «изобиллия всего для каждого». Большевики захватили власть, используя колоссальную энергию правдосилы, и сами оказались ее заложниками. (Отсюда невозможность для советского кино создать универсальные жанровые технологии. На мифе правдосилы можно построить лишь один жанр - приключения неуловимых мстителей-кредиторов, с которыми радостно отождествляет себя зрительный зал.) Когда коммунистическое государство взяло на себя функцию заботиться о социальном и даже личном благополучии каждого гражданина, оно само вырыло себе могилу, ибо заняло в архетипе место главного и единственного должника.

В конце XX столетия по иронии истории Россия сама оказывается в хронических должниках, причем не только в материальном, но и в моральном смысле; она несет ответственность за то, что происходило со странами и народами, входившими в зону ее влияния. В принципе, в таком долге нет ничего ужасного: он имеется у всех наций, в прошлом осуществлявших имперскую политику, например у британцев. Следует признать его существование как конкретной, вполне поддающейся деловому решению проблемы. А на это современное российское общество оказалось неспособно. Его сознание — интеллигенция, впитавшая в себя западное представление о «вине белого человека» (одним из проявлений которого является американская политкорректность), склонна абсолютизировать этот долг и тем делать его в принципе неоплатным. С другой стороны, нижние этажи общества, буквально утопающие в архетипе правдосилы, которому реформы последних лет дали изрядную пищу, даже гипотетически не могут представить себя в качестве должников.

Возникает классическая ситуация невроза, и первым ее засвидетельствовал отнюдь не Балабанов. Это сделал Пётр Луцик в своем квазивестерне «Окраина» (1998). (Название «Окраина», как уже замечалось, символизирует еще и границу сознания, край, за которым оно смыкается с океаном бессознательного.) Луцик умышленно вытаскивал на экран воинственный образ народной правдосилы, он хотел провести сеанс психоанализа, растолковать сознанию смысл сигналов и импульсов, поступающих из коллективного бессознательного нации. Но эта осознанность и артифицированность оказались его главной слабостью. «Окраину» практически проигнорировали, как бестактное высказывание в приличном обществе, в лучшем случае похвалив за ловкую постмодернистскую имитацию советских мифов.

«Брат 2» ничего не пытается интерпретировать и объяснять. Его уже нельзя проигнорировать или счесть постмодернистской игрой, а его бестактность никого не волнует, поскольку он не на «приличное общество» рассчитан. Его появление — тревожный знак того, что остающийся без внимания архетип обретает все большую силу и откровенно чудовищные формы и вновь грозит захлестнуть сознание — с катастрофическими для психики нации последствиями.

Принято считать, что российская массовая культура, и в первую очередь кинематограф, не выполняет своей функции врачевать неврозы и фобии нации (как это уже многие десятилетия успешно делает Голливуд). На этом основании почему-то делается вывод о несостоятельности или даже злокозненности интеллигенции. В действительности это доказывает лишь то, что русские кинематографисты в массе своей интеллигентами не являются (разве что в примитивно-советском понимании «творческой интеллигенции»). Достаточно пообщаться с ними полчаса, чтобы убедиться в этом. Монологичные, не умеющие и не стремящиеся услышать собеседника, убежденные в собственной значимости и самодостаточности, они не имеют и половины тех качеств, которыми, по набоковскому определению, обладала русская интеллигенция, а потому любят именовать себя не интеллигентами, а интеллектуалами (которыми, впрочем, тоже не являются).

«Окраина», 1998

Проводить лечение национального невроза предстоит именно массовой культуре — не в этом поколении, так в следующем. Больше просто некому. На политическую элиту и обслуживающих ее технологов рассчитывать не приходится — они уже давно и успешно эксплуатируют невроз в своих интересах. Российский избиратель, захваченный архетипом правдосилы, хочет видеть в своих избранниках людей, способных любой ценой выбить мифический долг. Именно поэтому среди наших политиков так много, с одной стороны, громкоголосых, драчливых скандалистов, а с другой — военных, сотрудников спецслужб и прочих «крутых парней». Излечение нации от невроза для большинства из них равносильно концу политической карьеры.

Российский жанровый кинематограф уже пытается осмыслять мифологию правдосилы — в той мере, в какой он вообще способен к рефлексии. Частным случаем такой попытки может считаться «Затворник» (2000) Егора Кончаловского. В этой истории о братьях-близнецах — один держит другого в заточении, заставляя писать романы, которые потом издает как свои, — четко обозначены и кредитор, и должник. Один из братьев в прямом смысле живет за счет другого и в финале выплачивает «долг», совершая самоубийство. Другой получает в награду за страдания «справедливость» в виде причитающейся ему порции славы и денег. Но последний эпизод фильма намекает на то, что кредитор в нравственном отношении не так уж сильно отличается от должника. Их внешняя идентичность оборачивается внутренним тождеством, где должник — всего лишь зеркальное отражение кредитора. Стоило ли взыскивать долг?

Архетипическая основа «Затворника» станет еще очевиднее, если сравнить его с произведением, из которого он, без сомнения, вырос — с повестью Гастона Леру «Заклятое кресло» (1911). Герой этой повести — великий ученый Лустало — в подвале имения оборудует тайную лабораторию и держит в ней своего брата, закованного в цепи. Именно этот брат и совершает все те научные открытия, которые Лустало потом выдает за свои. Однако Гастон Леру совершенно не интересуется проблемой двойников и тому подобными вещами, ему важнее хитроумные способы, которыми Лустало отправляет на тот свет коллег, узнавших о его тайне. В финале «Заклятого кресла» долг не взыскивается вовсе — брат-кредитор умирает в подвале, Лустало сохраняет пост главы Французской академии наук и лишь перестает делать научные открытия.

Еще более интересным с точки зрения отношения к правдосиле оказывается «Поклонник» (1999) Николая Лебедева. Режиссер и сценарист Лебедев разводит понятия «правда» и «сила», давая им различные персонификации. Кредитором в его сюжетной конструкции является девочка Лена, тяжело переживающая развод родителей и винящая во всем отца и его новую подругу, а «силу» олицетворяет маньяк-поклонник, взыскивающий по указанию девочки «долг» и карающий «виновных». Однако «правда» — и зритель понимает это с самого начала — является всего лишь подростковым эгоизмом, а «сила» не поддается контролю и вскоре направляется против самого кредитора, в финале оборачиваясь озлобленным бессилием, когда демонический мститель обретает лицо пухлощекого, слюнявого имбецила. Долг оказывается не взысканным по причине самодискредитации носителей правдосилы.

Разумеется, речь не идет о том, что создатели этих фильмов сколько-нибудь сознательно пытаются избавить соотечественников от мироощущения морального кредитора. Но очевидно, что и Николай Лебедев, и Егор Кончаловский ощущают определенную усталость от того разрушительного воздействия, которое такая идентификация оказывает на бытовые отношения. Не случайно в основе сюжета обоих фильмов лежит распад семейных связей. Чтобы вынести эту проблему на социальный, а тем паче политический уровень, очевидно, требуются качественно иное мышление и художественная смелость, которыми пока, видимо, в достаточной мере не обладает никто из отечественных режиссеров. А потому в современном русском кино главным медиатором правдосилы закономерно оказывается не триллер, а мелодрама.

«Поклонник», 1999

В начале 1990-х российское общество пережило массовый шок, связанный с открытием границ и возможностью воочию убедиться в фантастическом благополучии западного общества потребления. Этот шок в сочетании с последующим не менее массовым обнищанием народа в ходе ельцинских реформ стал основной питательной средой для усиления архетипа правдосилы. Мелодрама отреагировала на это коррективами в жанровой формуле. Так, в обязательном любовном треугольнике в качестве одной из сторон появляется персонифицированная в некоем герое Заграница. Речь не идет просто о персонаже-иностранце; как правило, этот герой лишен индивидуальных черт и представляет собой в чистом виде миф о зарубежье — богатом, преуспевающем и, разумеется, бездуховном.

Отныне любовный треугольник выглядит так: Он, Она и Заграница, — причем Загранице неизменно отводится роль «разлучницы коварной», что с поправкой на жанровую формулу мелодрамы соответствует статусу «главного должника». «Очень верная жена» (1992) Валерия Пендраковского, «Зимняя вишня» (1985) Игоря Масленникова, «Ты у меня одна» (1993) Дмитрия Астрахана и еще полдюжины мелодрам воспроизводят эту модель практически без изменений. Как правило, в финале картины героиня (реже герой), вдоволь помучив себя и окружающих проблемой выбора, отвергает богатую Заграницу ради своего бестолкового, но такого родного объекта желания. Заграница-разлучница посрамлена, символический долг выплачен. А в тех редких случаях, когда выбор делается в пользу Заграницы (как в «Зимней вишне»), это трактуется авторами как тотальный крах жизненных устоев и ценностей брошенного героя — иными словами, как банкротство кредитора.

Вторая половина десятилетия обозначила стремление кинематографистов снять конфликтность этой модели, привести лежащий в основе сюжета «долговой кризис» к позитивному разрешению. В результате рождаются фильмы вроде «Принцессы на бобах» (1997), где демоническая ранее Заграница переносится внутрь общества и превращается в карикатурного «нового русского» Диму Пупкова, а глобальный долг не подлежит выплате, поскольку потенциальный кредитор в лице совкового мужа героини уже обанкротился и ни на что не претендует. Благодаря искусственному снижению остроты конфликта становится возможен хэппи энд, в котором одухотворенная нищета сочетается счастливым браком с хамоватым богатством. Продюсер фильма Сергей Жигунов, видимо, полагает, что если тигра очень долго называть кошкой, то рано или поздно он начнет мяукать.

Первой русской мелодрамой, свободной от мифологии правдосилы, оказался «Нежный возраст» (2000) Сергея Соловьева, и его выход без преувеличения можно назвать важной вехой в отечественном кино. Не следует доверять декларируемой самим автором умозрительной идее «рассказа о судьбе поколения». В основе своей «Нежный возраст» не что иное, как новая версия классического мелодраматического канона «любовь, которая преодолевает все преграды». Это история счастливого романа с Заграницей без любовного треугольника и отношений типа «должник — кредитор». И хотя Соловьев стыдливо подстраховался, отметив, что его француженка «русского происхожденья», это не должно обманывать. Сам «нездешний» облик Елены Камаевой, равно как и финальная свадьба в Париже, на которой веселятся все герои фильма — живые и мертвые, очевидно символичны. Если бы Сергей и Дмитрий Соловьевы были хоть немного заражены архетипом правдосилы, то отношения между героями неизбежно пришли бы к вариации на тему басни «Стрекоза и муравей»: ты, блин, по Парижам порхала, пока я на войне вшей кормил, — так пойди же попляши! Но ничего подобного в фильме не происходит, и именно это вызывает подсознательное раздражение у ряда народолюбивых критиков.

Легко обвинить «Нежный возраст» в художественной неправде. Чтобы убедиться в том, что роман с Западом у России не клеится, достаточно изредка смотреть новости. Месяца не проходит без того, чтобы очередная европейская страна не заявила об ужесточении визовых правил для российских граждан. Теоретики евразийства претендуют на статус создателей объединяющей общество идеологии. А в фильме звучат умиляющие закадровые реплики, типа: «На последние деньги он купил билет на самолет и прилетел в Париж». Всем известно: Россия пока не в «Шенгене»; чтобы получить французскую визу, нужно проторчать у посольства как минимум неделю; деньги для такого подвига требуются отнюдь не последние.

«Нежный возраст», 1983

Но на самом деле никакой неправды нет. Полет в Париж на последние деньги реален в той же мере, как и сказочное путешествие на ковре-самолете, — оба события следует воспринимать в рамках не бытовой, а психической реальности. Фильм Соловьева — откровенный миф. Но мифом является и идея символического долга, которая, как мы видели, материализуется во вполне реальных поступках и произведениях. Смысл «Нежного возраста» заключен в констатации того, что немалая часть российского общества уже может успешно противостоять негативной энергии этого мифа. А это значит, что «нежный возраст» нашей кинематографии заканчивается.

Путь проложил Никита Михалков, и не случайно, что именно он стал продюсером «Нежного возраста». Уже в «Сибирском цирюльнике» (1998) отношения между героями переводятся из системы «должник — кредитор» в плоскость «мужское — женское». Для этого, правда, потребовалось перенести действие в дореволюционную Россию — чтобы не было болезненной разницы в материальном положении героев. Крах метафорического романа России и Америки Михалковым трактуется как трагедия, хотя вина по инерции возлагается в основном на «заграничную» сторону.

В «Нежном возрасте» Заграница предстает уже не в качестве втирающейся в доверие авантюристки, а в роли Прекрасной Дамы, за которой нужно ухаживать и любовь которой следует заслужить. «Чем можно заслужить любовь богатой красавицы, если ты нищ и плохо воспитан?» — поинтересуются скептики. «Упорством и искренностью намерений», — без запинки отвечают старший и младший Соловьевы. Уже легче.

«Напиши мне русскую идею размером примерно страниц на пять. И короткую версию на страницу. Чтоб чисто реально было изложено, без зауми».

Такой заказ получает герой пелевинского «Generation П». Вовчика Малого, который дает этот заказ, оправдывают два обстоятельства: он бандит, и его IQ крайне низок.

Сегодня люди, отнюдь не являющиеся бандитами и наделенные куда большим интеллектом, требуют того же самого от русского кино. Создать национальную идею, объединить общество. У Голливуда же получилось — значит, и мы должны. «Че мы, в натуре, хуже Голливуда, что ли?» — сказал бы по этому поводу Вовчик Малой.

«Сибирский цирюльник», 1998

О Голливуде позже, а пока следует сказать, что люди, считающие возможным объединить разношерстный и дифференцированный социум XXI века на основе одной да еще и лабораторно сконструированной идеи, очевидно, мыслят формулами типа «единая общность — советский народ». Их сознание находится в плену модернистской парадигмы, в соответствии с которой мир можно изменить актом творческой воли. Вершиной модернистского мироощущения был, как известно, германский нацизм, буквально обожествлявший сверхчеловеческую волю своих вождей. Но триумфа воли не получилось по одной причине: на каждую сильную волю найдется десяток — нет, даже не других воль, а просто — случайных помех и неучтенных обстоятельств, которые помешают любому «титану воли» сыграть роль Бога.

Что касается России, то здесь, как ни конструируй национальную идею, все равно получится пулемет. То есть «Брат 2». Сегодня только архетип правдосилы развит настолько, что на его основе можно сплотить общество. Не все, разумеется. Многократно обруганная либеральная интеллигенция будет сопротивляться такому сплочению до конца. Но справиться с ней легко: нужно лишь обвинить ее в притязаниях на власть. Например, фильмы, которые якобы снимает эта интеллигенция, трактовать как закодированные послания сторонникам, своего рода «протоколы очкастых мудрецов», содержащие тайные планы захвата идеологической, а то и политической власти. То, что весь этот бред не имеет никакого отношения к бытию реальной интеллигенции — библиотекарей, живущих на зарплату в 500 рублей, или преподавателей вузов, читающих лекции за 20 рублей в час, — никого не волнует. Чем нелепее ложь, тем скорее в нее поверят.

Чтобы избегать этого, нужно серьезно изучать опыт Голливуда, причем настоящего, а не придуманного доморощенными изобретателями национальной идеи. Голливуд, действительно, является фабрикой мифов, но именно мифов, а не мифа. Там хорошо понимают, что только в примитивном тоталитарном обществе профессор университета и сантехник-алкаш могут быть захвачены одной и той же идеей. В современном постиндустриальном социуме с его колоссальной и все усиливающейся дифференцированностью существование мифа национального масштаба попросту невозможно. Даже самый мощный миф неспособен с равной эффективностью воздействовать на еврея и латиноамериканца, богатого и бедного, хиппи и яппи, горожанина и фермера, мужчину и женщину, военного и университетского интеллектуала. Такое может произойти только в результате фундаментальной деградации общества. Поэтому Голливуд, от Чаплина до Спилберга, от Джона Форда до братьевЛана и Лилли Вачовски совершили каминг-аут как трансженщины (а следом и трансгендерный переход) в 2012-м и 2016-м соответственно — прим. ред. Вачовски, занят бесперебойным продуцированием мифов, ориентированных на различные слои и социальные группы. Американское кино создало, возможно, самую развитую и многообразную мифологическую систему в истории человечества. Ее многообразие - залог того, что ни один миф не сможет усилиться настолько, чтобы монополизировать сознание нации, превратиться в национальную идею и тем привести общество к упрощению и деградации.

Голливуд подсказывает нам способ усмирить правдосилу. Этот способ — не в консолидации, а в еще большей дифференцированности общества. Миф не выбивают более сильным мифом, как мнится носителям модернистского сознания. Его растворяют в десятках других, равно укорененных в национальной психологии мифов, лишают его монополии, делают одним из многих.

Для этого нужна мощная массовая культура, которая вот уже десять лет никак не может сложиться в России. В чем причина такой задержки развития? Конечно, не в кознях конструкторов национальной идеи — эти холеные аналитики, технологи и эксперты в действительности обладают куда меньшей творческой волей, чем презираемая ими «совковая» интеллигенция. Проблема, во всяком случае для кино, лежит в самоощущении его создателей. Выпестованные академичной по духу системой обучения, они были вброшены в новорожденный русский кинематограф с полным набором вчерашних идей и представлений. Разумом они понимают, что должны делать коммерческое, зрительское кино, и даже искренне стараются, но в их подкорке все равно содержатся академичные представления о роли и статусе художника.

«Змеиный источник», 1997

Даже снимая жанровое кино, они беспокоятся о собственном почерке и стиле, их узнаваемости для потенциальных поклонников. Один наш известный режиссер на мой вопрос, в каком жанре будет его новый фильм, ответил потрясающей фразой:

«Как в каком? Я сам жанр!»

В этом заблуждении режиссеров поддерживает критика. К примеру, после выхода «Змеиного источника» один из рецензентов писал, что этот фильм можно сравнить с картинами Уэса Крейвена и Дарио Ардженто, «не испытывая при этом явного неудобства». (Оказывается, и правда можно: вот сравнил — и не испытал неудобства.) А другой именовал Николая Лебедева не иначе, как нашим королем ужасов. Но короля, как известно, играет свита, в данном случае — налаженное, поточное производство страшилок, где «король» — это тот, кто делает свое дело лучше других. Такого производства в России нет, свиты не существует, а значит, увы, не может быть и короля.

Российское жанровое кино еще не заслужило права иметь Авторов. Как ни печально, но юной кинематографии больше требуются акыны, аэды, баяны и прочие анонимные трансляторы мифов. Эту стадию переживала массовая культура всех стран. Так, французской детективной литературе нужно было пройти период бульварных «Фантомасов» и «Жюдексов», чтобы спустя 40 лет гордиться такими авторами, как Буало-Нарсежак и Себастьян Жапризо. До того как Джон Ву и Джеки Чан сделали экшн искусством, гонконгское кино 20 лет в огромном количестве производило похожие один на другой как две капли воды шаолиньские боевики.

Российский жанровый кинематограф должен пройти стадию бульварности, первичного накопления мифов. Он должен создать своих «Шейхов» и «Фантомасов». Например, костюмную мелодраму «Стенька Разин и княжна» или готический ужастик «Жена Ивана Грозного» (кстати, не хуже «Синей Бороды» может выйти история). Время Хичкоков и Хоуксов придет потом.

Возможен, конечно, и другой вариант. Госфинансирование, бесплодные попытки создать национальную идею, окончательное впадение в глянцевый маразм. В этом случае русскую жанровую мифологию придется создавать Голливуду. Ему это по плечу. В своем мифотворчестве он уже давно перешагнул государственные границы США и фактически работает над созданием разветвленной планетарной мифологии. Так что все будет как всегда. Заграница нам поможет.

Текст впервые опубликован в февральском номере ИК за 2002 год под заголовком «Должники и кредиторы: русский жанр».

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari