Сечения реальности: кинокураторы — о практиках и тропах к аудитории

Денис Рузаев. Мы хотели поговорить, как кураторство сочетается с киноведением, как оно может его расширять. Почему оно может быть даже более продуктивным, чем академическое исследование или выпуск журнала.

Наум Клейман. Кураторство стало выделяться из так называемого программирования – старого понятия, предполагающего определенную последовательность показа фильмов, которое стало принято, скажем, в Бюро кинопропаганды. Я вспомнил, что у нас действительно был так называемый лекционный совет при Союзе кинематографистов, это была такая протокураторская деятельность. Мы должны были придумывать всякого рода темники и рассылать по регионам. Вот попытка осознать киноведение в его практическом применении. Сперва эта деятельность предполагалась как отрасль истории кино: мы как историки должны возрождать то, что ушло из проката. У нас четко делились специалисты по отечественному и по зарубежному кино. В какой-то момент, правда, пришло распоряжение откуда-то сверху обеспечить не менее пятидесяти процентов отечественных фильмов. Сопротивление этой попытке патриотического воспитания привело к тому, что были придуманы смешанные программы, где будут и отечественные, и зарубежные картины. И тут возникли неожиданные сечения в толще истории кино. Скажем, программа «Великие актеры мирового кино» – и там два советских, два иностранных актера. Но появились и гораздо более серьезные направления, к примеру «Большое кино в малых формах», позволяющее осмыслить роль короткометражного кино в истории. Или «Проблема нетерпимости», когда взяли уже моральную, а не кинематографическую категорию, чтобы осмыслить, как эта тема преломлялась.

Весь этот процесс позволил осознать: совершенно не отрефлексировано место нашего кино в контексте мирового. Во ВГИКе ведь всегда признавалось влияние нашего кино на зарубежное, но никогда – наоборот. Гриффит и Чаплин еще как-то произвели впечатление, а потом мы, оказывается, были «самостийными». Проблема советского киноведения вскрылась, когда обнаружилось, что мы не можем мыслить себя частью мира. И это проблема именно кураторства: иногда мы берем крайне изолированные явления и не ищем им «панцирь». В этом смысле и то, что вы, Денис, делаете у себя, и то, что Максим делал в Третьяковке, – это продолжение курса Музея кино. Но и мы страдали от ретроспектив «по странам», «по персонам», «по периодам». Хотя старались также отказаться от разделения фильмов классиков на «великие» и «неудачные». Помню, когда делали ретроспективу Барнета, нас уговаривали: «Ну зачем вы показываете “Ледолом”, картина же не получилась». Мы же стояли на том, что надо показывать все, а там разберемся. Часто оказывалось, что среди фильмов, некогда не принятых современниками, находились шедевры.

В прошлом году на фестивале «Вазари» у нас с Доронченковым был доклад «Кино в музеях и музейное кино». Музейное кино показывает обзор фонда, запасников, предлагает через кино ценность музейных экспонатов. А «Кино в музеях» – это не просто приложение к экспозиции. Об этом скажет Максим, но речь о кино про живопись или на естественно-научную тематику. Вот чем должен заниматься куратор. Компетентность и непредубежденность – главные принципы профессии.

Главная проблема кураторства – сочетать в себе историка, теоретика и, с третьей стороны, наивного зрителя. Нужно сочетать в себе специалиста и непредубежденного человека. Вопрос: является ли это творчеством? В изобразительном искусстве, я знаю, уже всерьез ставится вопрос об авторском праве куратора, о признании концепции выставки авторской деятельностью. Думаю, что и с кинематографом это имеет смысл: должна признаваться авторская воля человека, который не готов быть слугой признанных критериев. Но не следует забывать, что у кино много качеств помимо непосредственно эстетических. И хорошо бы рассмотреть саму типологию кураторской деятельности: ради чего мы все это делаем?

Денис Рузаев. Я себя ощущаю наивным зрителем каждый раз, когда начинаю собирать какую-то программу. Посещение каких-то концептуальных программ, которые есть у нас в «ГЭС‑2», неизменно ниже, чем интерес зрителей к ретроспективе того же Сатьяджита Рая или Виктора Эрисе, программу по которому мы организовывали вместе с Сережей Дёшиным и фестивалем Voices. Там были почти полные залы. Заинтересовать же зрителя чем-то менее очевидным и более концептуальным пока получается хуже. У меня была программа про свет в кино, и там были как более, так и менее известные авторы, а люди все равно шли на режиссерское имя.

Сейчас еще труднее представить, как сложится программа, когда не до конца понимаешь, какие фильмы можно получить. В момент придумывания в голове есть пара десятков картин, но на практике хоть бы четверть удалось получить. Остальное – результат именно исследовательской работы и попытка отбросить предрассудки. Сложно сказать, насколько это авторская история, – все равно все идут на фильмы. Но ощущение изобретательства все равно есть.

Максим Павлов. Я бы подхватил мысль Наума Ихильевича о типологии. Понятно, что есть огромная вселенная фестивального программирования. Но в архивно-музейном программировании очевидно, что монографические ретроспективы легче создавать. Это нужно принимать как данность, ведь то же самое происходит и в музейной сфере. Любой музейщик вам скажет, что выставка Левитана и Серова – это прежде всего самый доступный зрителю формат. Но это не столько даже общемировая тенденция, есть страны, где это перемалывается в сторону каких-то концептуальных проектов. Если в этом тренде у нас и будет перелом, то только общими усилиями, а не стараниями какой-то одной институции.

Другое дело, что внутри тематических программ можно, как уже было сказано, выделить множество аутентичных подходов. Когда мы пытаемся встроить кино в контекст истории искусства – мы сами же начинаем осваивать принципы экспонирования кино как части экспозиции. Кинокураторов меж тем становится все больше и больше, но профессионализм завязан уже не только на знании истории кино, но и на обширном гуманитарном знании. А соприкосновения кураторов-историков кино и кураторов-историков чаще бывают неудачными.

Проблема в том, что мы до сих пор не очень понимаем, как формировать этих кураторов, как их учить, чему их учить. Этому не обучают ни в кинематографических вузах, ни на исторических факультетах. Хотя, казалось бы, хроника все еще остается непаханым полем, которому уделяется пара абзацев в курсе источниковедения. Мы в Третьяковке пару раз пытались заступить на эту территорию, но до сих пор заход туда осуществляется в каких-то гомеопатических дозах. Практически все кураторы брезгуют документалистикой как источником.

Моя особая забота и боль – выставочное кинокураторство. Все чаще видим киновыставки, в том числе в непрофильных музеях. Если сегодня у всех музейщиков есть представление о том, как должна выглядеть этикетка, то в отношении фильмов вам в лучшем случае дают перебивку в виде интертитра «этот фильм взяли оттуда-то». То, что у фильма есть название, автор, производитель, датировка, оказывается не важно. И очень часто в экспликациях мы можем столкнуться со странностями. На недавней очень громкой выставке мы могли читать: «Вера Петровна Орлова в начале 30‑х годов пришла работать на киноконцерн “Мосфильм”». И это ненормально. Поэтому тема подготовки кураторов у меня вызывает сегодня наибольшую тревогу.

Сергей Дёшин. Понравилась мысль Дениса о том, что мы чаще всего делаем ретроспективы хорошо нам знакомых режиссеров. В таком случае действовать от обратного – делать ретроспективу в процессе знакомства с автором – может быть оригинальным решением. У меня даже список был в свое время – классические режиссеры, у которых я не видел ни одного фильма. Тогда программа становится хорошим шансом закрыть для себя самого пробел в истории кино. Самообразование для куратора вообще ключевая вещь.

Я сейчас читаю книжку, которую издал журнал «Сеанс», – «Кино и контекст». Добрался до третьего тома, как раз до приезда Годара в Москву. Пишется, что, несмотря на экстраординарность события – Жан-Люк в принципе редко куда-то ездил, – массовый зритель ретроспективу не очень понял. В понедельник «Комсомольская правда» вышла с заголовком «Фильмы Годара намного лучше, когда ты их не видел». Это парадоксальная ситуация: говорим, что кураторство – это продвижение, культуртрегерство, но понимаем, что в нашей стране общество зачастую вырвано из контекста. И ничего ведь особо не изменилось.

У нас нет не только Музея кино, но и своих синематек. У нас за двадцать лет поменялись несколько раз дислокации мест, в которых проходит кинообразование: то это Музей кино, то кинотеатр «35мм», то Третьяковка, то «ГЭС‑2», то «Художественный». Ни одно из мест не перманентно, Мекка художественной жизни в Москве все время перемещается. Нет связи с гением места. В январе снесут Дом кино.

Что касается образования кураторов – этому надо учиться, и это многие делают в Европе. Из коллег – Кирилл Адыбеков учился в Лондоне, Майя Кузина обучалась там же. Но это все-таки всегда вопрос интуиции, контекста, времени. Я вырос на показах своего коллеги Бориса Нелепо, которому очень многим обязан: он показывал так называемую параллельную классику. Тогда было актуально закрывать эти пробелы, а сейчас все эти фильмы доступны и не нуждаются особо в кураторе. У нас теперь больше проблем с базовой классикой.

Когда-то я смотрел фильм «Солдатский сон» Александра Сокурова, десятиминутную короткометражку. Она была посвящена Гансу Шлегелю, и я захотел узнать о нем побольше. Выяснил, что это немецкий киновед, который при потеплении политического климата сделал очень много для продвижения восточноевропейских режиссеров на международные фестивали. Того же Сокурова, Киру Муратову, даже Звягинцева. Навело на мысли, что есть такие режиссеры, которым очень трудно пробиться без определенной кураторской помощи. В этом ключевая задача куратора – помочь молодому режиссеру дойти до публики.

Денис Рузаев. Если есть привычка видеть для себя какую-то миссию, то возвращение контекста зрителю – это оно. Давайте про типологию поговорим. Вот тот же Шлегель – когда героем ретроспективы становится не актер и не режиссер, это дает тебе неожиданный ракурс. У продюсера Паулу Бранку в его кинотеатре в Лиссабоне шла программа, посвященная Сержу Данею. На протяжении нескольких месяцев они показывали фильмы, о которых он писал. Вроде все вокруг одной фигуры, но степень кураторского вовлечения максимальная: ты должен прочитать и понять в каком контексте он видел эти фильмы, должен выбрать картины из огромного массива. Тут вступает уже элемент твоего кураторского монтажа, определяющего кураторский же взгляд.

Скажу от себя: мне ближе такие программы, которые отталкиваются от какого-то формального элемента. Скажем, крупный план, который может быть нацелен не только на человека, но и на объект, на ландшафт. Здесь формальный элемент сам содержит потенциал для проблематики. Не сугубо киноведческой, но и исторической, искусствоведческой, культурной. Если оторваться от темы посещаемости и восприятия зрителем, то такого рода программы вполне можно считать высказыванием. Но это не универсальная стратегия, конечно. Скажем, на фестивале в Лиссабоне мы начинали свои программы с темы «Утопии». Вместе, например, с «Обломком империи» Эрмлера, напрямую рефлексирующим саму проблему утопии через историю и экранную образность, мы показывали картины, само существование которых представляет собой утопический конструкт.

С «параллельной классикой» действительно стало проще: скачиваешь все фильмы Поля Веккиали или Жан-Клода Бьетта и организуешь домашнюю ретроспективу для себя или своих близких. Но этот подход необязательно обогащает тебя как киномана.

Андрей Икко. Для меня школой кураторства стал архив Госфильмофонда. Я себя никогда не мыслил куратором, но постепенно, через Фестиваль архивного кино, проник и в эту область. Лично для меня это тоже выступление в качестве наивного зрителя, для меня многое открывается впервые. Но с архивным кино те же проблемы, что были озвучены ранее. Когда ты делаешь ретроспективу Дрейера – приходит много людей, на тематические программы сильно меньше. Сейчас в «Иллюзионе» идет программа «Немой комический», и, конечно, все идут на Китона и Ллойда, игнорируя менее громкие имена.

Хочется вспомнить, что сам термин «куратор» восходит к латинскому «опекун». Я стараюсь опекать неизвестные фильмы, но во многом мне приходится микшировать их с популярными картинами. А школой для архивного кураторства становится, конечно же, киноведение. Очень многие фильмы открываются благодаря твоему умению атрибутировать контекст экранных изображений. Но все-таки назвать свою деятельность творчеством трудно: в отличие от Дениса, который может соединять в одной программе разные временны́е и национальные пласты, у меня гораздо меньше пространства для интуитивных шагов.

Денис Рузаев. Спасибо за теплые слова, но как только ты от концептуальной стороны дела переходишь к практической – творчества все меньше. Тем более что чаще всего все собирается на ходу, когда пришли отказы по десяти твоим запросам. Ты, скорее, пытаешься решить задачу, которую сам себе поставил. Чаще всего я чувствую, что создал себе проблему, и пытаюсь наспех ее устранить. У нас большой горизонт планирования: придумываешь проект сильно заранее, задолго до того, как можешь приступить к его реализации. И думаешь, почему именно это интересовало меня тогда, девять месяцев назад? Сейчас я даже не знаю, что я буду показывать.

По-хорошему я бы всех студентов киноведческих факультетов, особенно в государственных вузах, – отправлял на год вместо лекций в архив. Чтобы и технические стороны процесса познали – по работе и восстановлению пленки, и по итогу этого года складывались интересные концепции программ.

Максим Павлов. Для реализации этого Госфильмофонду придется нанимать отдельный штат. Просто так никого нельзя пустить в архивы. И это должно быть системным решением государственных вузов. Даже Андрей говорит, что он кураторством занимается в оставшееся время. Любой музейщик и архивист должен выполнять массу обязательной работы. К сожалению, в фондах и музеях нет цели подготовить и обучить смену.

Когда у нас организовывался отдел в Третьяковке, я сам хотел, чтобы у нас была ставка хотя бы на одного методиста или научного сотрудника. Тогда говорили, что у нас нет научных целей, но и теперь, когда сектор кинопрограмм стал частью научно-методического отдела, там нет профильных работников, кроме двух менеджеров и киномеханика. Наши благопожелания всегда сталкиваются с реальностью существования в бюджетных организациях, коими останутся архивы.

Андрей Икко. В Госфильмофонде на самом деле есть нечто подобное – проект «Резиденция», который был два года назад. К нам приезжали и студенты, и взрослые исследователи кино, которые потом получили возможность сделать программы на фестивале. Что-то меняется, но потихоньку.

Наум Клейман. Конечно, пока во ВГИКе введут программу киноведческого курирования, пройдет не один год. Однако появилась другая, альтернативная школа. И вот при Денисе возникла группа ребят, которые провели цикл обсуждений в рамках Фестиваля единственных фильмов. Для них это возможность киноведческого творчества. Сейчас в Еврейском музее и центре толерантности будет ретроспектива к выставке Любови Поповой, с этими же ребятами. И мы приняли решение показывать экспериментальную анимацию 20‑х годов, которая во многом рифмуется с тем, что Попова делала в сценографии. И это совершенно новый подход – сопоставление динамики сценических декораций и динамики анимации, графики. Тем же самым, я знаю, Алексей Гусев занимается в Петербурге, где сейчас возникает любопытная кураторская, факультативная школа. Пока это будет идти, скорее, эмпирически, от уже состоявшихся кураторов.

Когда мы начинали делать Музей кино, у нас был опыт только Бюро кинопропаганды. Я тогда ездил по Европе, слава богу Эйзенштейн меня таскал по выставкам. Там узнал, что делали Форум мирового кино в Берлине или Французская синематека. Благодаря этим контактам я был подготовлен к Музею кино. Программа там изменялась по мере нашего развития, в том числе типологически.

У нас была одна программа, которую я показывал еще в Новосибирске, в Академгородке, до Музея кино. «Настоящий конец большой войны». Конечно, мы взяли название фильма Ежи Кавалеровича, но я подобрал отрывки из фильмов, которые показывали последствия войны: «Германия, год нулевой», «Хиросима, моя любовь», «Иваново детство». Тут же попросили организовать полную ретроспективу, которая подчеркнула бы: война не заканчивается договорами, она длится в головах людей еще энное количество лет. Мы не смогли получить все права, но люди буквально требовали показать полные версии фильмов.

Я к тому, что есть разные аудитории. Кураторское творчество связано не только с нашими частными интересами, но и с теми, на кого оно нацелено. То, что Денис сказал про крупный план, – это прямое продолжение дела Музея кино. Вы учите людей смотреть кино, занимаетесь просветительской работой, открываете «киноглаз» в каждом человеке. В Музее кино же на второй год уже начали появляться специальные клубы: документального, психологического, оперного кино. Кураторство должно воспитывать не только наше подлинное чувство понимания медиума, но и обращать внимание на многочисленные сечения реальности вокруг.

Максим Павлов. Хочется вернуться к тому, о чем вы все уже говорили, но развернуть тему. Конечно, программирование находится в большой связке с тем, что происходит вокруг нас. Если в конце 80‑х – начале 90‑х это была невероятная открытость ко всем новым формам, то сегодня, в связи с доступностью фильмов, такой подход не требуется. Преодолевать монографический и страноведческий подход придется десятилетиями. Если не будет творческой лаборатории, которая не гонится за посещаемостью, то не следует ждать и больших проектов. Работает только преемственность профессионального сродства, о которой говорит Наум Ихильевич.

Денис Рузаев. В «Гараже» будет ретроспектива среднеазиатского кино разных лет. Тут очевидно, что это может быть интересно не только синефилам, но и представителям диаспор, в том числе тем, кто еще не успел ассимилироваться. Как будто напрашивается работа с неочевидной для музея «Гараж», да и для любой крупной культурной институции, аудиторией.

Максим Павлов. Еще в Музее кино с этим пытались работать. И в Третьяковке мы показывали так называемое республиканское кино. Это очень сложный материал, даже при связях с посольствами и землячествами. Довольно плохо работает со старым кино. Стоит привезти что-то новое – будет аншлаг. Эти зрители ориентированы не на ретроспективы, а на новые фильмы – узбекские, таджикские, грузинские и т. д. При попытке зайти на историческое пространство, тридцать человек в зале уже кажутся грандиозным успехом.

Не знаю, готов ли вообще кто-то играть на этом поле. Но, если обмен фильмами будет происходить быстрее и иметь законодательные пути, может сработать. И это не обязательно арт-кино. Необходима игра вдолгую, как я уже говорил. И институция должна найтись, которая поймет, что нормальна на первых порах очередь из грузин, которые не хотят платить за билеты, ведь «это наше кино, а у меня тут брат в кадре танцует».

Наум Клейман. Тут вмешаюсь и расскажу об эксперименте, который провожу с таксистами – киргизами или таджиками. Киргизов я спрашиваю, смотрели ли фильм «Небо нашего детства» Толомуша Океева. Отвечают, что не до того, но детей посмотреть на традиционный уклад народа привели бы. Это к тому, что нужно иметь некую многоступенчатость. В том же «ГЭС‑2» делать клубы, воспитывающие публику для зала. Тогда, с привлечением и больших залов, и системы классов, возникнет необходимый спектр, который нужен для программирования.

Через маленькие аудитории фильмы могут возвращаться в большие залы. Как тот же «Человек родился» Ордынского прошел все стадии внутри Музея кино: от просмотра на несколько десятков человек до аншлагов. Нужна некая иерархия успеха. Понимание, что успех в маленькой аудитории может сконвертироваться в триумф в большой.

Теперь можно смотреть в интернете то, что я когда-то выцарапывал в Госфильмофонде. Но в этой чаще, в этой сетевой тайге почти невозможно самому найти тропинку к нужному фильму. Пока мы эту картину не вынесем на поверхность, ее не будут смотреть.

Сергей Дёшин. Согласен, вроде все доступно, но эти фильмы стали смотреть гораздо меньше. Да и промовозможности не всегда соответствуют задумке. Ты, как наивный куратор, полагаешь, что напишешь большой текст, возьмешь интервью для какого-то журнала, а в итоге, как и говорил Денис, варишься со своими проблемами. Организационного, технического, бюрократического рода. Любых, кроме непосредственно творческих.

Моя любимая цитата, автор которой – один из любимых режиссеров Дениса Рауль Руис: «Тридцать человек – это тоже аудитория». Приятно, когда полные залы, но и несколько благодарных зрителей иногда окупают все усилия.

Денис Рузаев. А по поводу тропок – самыми большими кинооткровениями обычно становятся именно те, которые тебе «включил» кто-то другой. Даже сами кураторы часто нуждаются в таких тропках. Мы все и друг другу можем что-то открывать, не только зрителям. Чем больше институций – тем богаче диапазон.

Максим Павлов. С другой стороны, выставочное кинокураторство, о котором я уже говорил, приводит к появлению в профессии тех, кто даже через других коллег не образовывается. И на глазах появляется целая волна «наивного кинокураторства», что пугает. При этом это довольно амбициозные люди. Так что скоро ситуация может стать крайне любопытной.

Денис Рузаев. Как я понял по отзывам, подобного рода выставки построены по законам популизма. Взять вещественный мир режиссера и эксплуатировать его. Думаю, это общемировая тенденция. Стоит ли бороться с этим напрямую – не знаю. Важно делать свое дело.