22 сентября — знаменательная дата, в этот день родились две мировые знаменитости, не режиссеры и не актеры, но персонажи, оказавшие огромное влияние на историю литературы и кинематографа, — хоббиты Бильбо и Фродо Бэггинсы. Вспоминаем текст Антона Долина о том, как однажды скромный обитатель Шира покинул родное поселение и открыл для всех нас бесконечную фантазию Средиземья.
Перед громадой толкиновского цикла Питера Джексона, растянувшегося на 15 лет, шесть фильмов и почти 20 часов экранного времени, чувствуешь восторг и раздражение, удивление и беспомощность. Как обычный человек, попавший в Затерянный мир и встретивший Кинг Конга. Как маленький Бильбо, впервые оказавшийся за пределами родной деревни и вдруг увидевший, как изменились пропорции вокруг: тут, глядишь, голодный тролль из-за скалы выглянет, и что ты ему противопоставишь? Все равно сожрет. Так и эти фильмы поглотят любого исследователя — если только он не решится посвятить им, например, полжизни.
По сути, вся творческая деятельность Толкина была своеобразным модернистским проектом по созданию огромной параллельной реальности со своей географией, историей, мифологией и языками. В этом смысле экранизации Джексона — проект, безусловно, постмодернистский: карта, которая становится подробнее, детальнее и материальнее, чем отраженная на ней территория. Не только съемки этих фильмов, побивших по совокупности все мировые рекорды — и по числу зрителей, и по собранной кассе, — заняли несчетное количество трудочасов сотен людей, но и сам их вдумчивый просмотр — недюжинная работа. А уж анализ должен занимать не статьи, но книги.
Критик в положении слепца из известной притчи, которому поручено описать, каков слон на ощупь: у одного получится толстый ствол дерева, у другого — гибкая лиана. Поэтому с облегчением прибегнем к необязательному жанру заметок на полях, отрывочных мыслей вокруг и по поводу. Констатировав заодно, что сам этот парадокс идеально отвечает главной проблематике фильмов: рассмотреть крошечное и индивидуальное в контексте грандиозного и архетипического.
Джон Роналд Руэл Толкин закончил публикацию «Властелина колец» («Хоббит» к тому моменту уже считался классикой детской литературы) к 1955 году. Третий фильм Питера Джексона из трилогии «Властелин колец» вышел, собрал больше миллиарда долларов в одной Америке и получил охапку «Оскаров» почти через полвека после этого. Почему так долго — от первоисточника до более или менее адекватного воплощения? Такое впечатление, будто кино все эти годы — сперва выдумав понятие «блокбастер», потом выработав максимальное количество приемов и средств, а затем инфантилизировав аудиторию до предела, — шло к идеальной цели, к этой экранизации мечты. Фэнтези Толкина в каком-то смысле не только первое общепризнанное, не нишевое, но и (по этой же причине) окончательное, важнейшее за всю историю: апофеоз эскапизма. Кинематограф не сразу научился брать такую планку, но к началу XXI века сделал это. Экранизация «Властелина колец» еще и символический жест не только лично для Джексона, но и для всего Голливуда.
В книгах Толкина эскейп был все же воображаемым, виртуальным — хотя сообщества толкинистов и ролевиков по всему миру довольно быстро облекли фантазии плотью: сшили костюмы, выковали мечи, выучили языки эльфов и орков, постепенно научились на них общаться. Фильмы Джексона — завершение этой развиртуализации, ее окончательная популяризация: отныне Средиземье доступно любому посетителю мультиплекса. С одной стороны, этот мир совершенно конкретен — гигантские массовки одетых в рубища орков или доспехи эльфов солдат армии Новой Зеландии снимались в фильме, в буквальном смысле слова воплощая мечты. С другой — он создан при помощи высоких, самых дорогих и передовых в мире, технологий, способных вывести на экране «реалистического» хоббита или гнома. Джексон довел до идеала мечту доктора Франкенштейна, во все времена бывшую одной из главных для кинематографа. Сотворил мир и населил его.
Если в джексоновском «Властелине колец» предельное, почти наркотическое погружение зрителя в мир Средиземья обеспечивалось только уровнем производства и продолжительностью проката, который растягивался едва ли не на три года (фанаты ждали месяцами еще и удлиненные режиссерские версии каждого из трех фильмов-«томов»), то в «Хоббите» режиссер пошел дальше. Появившееся там 3D — не просто обязательный атрибут зрелищного блокбастера нового века, но и способ вовлечь зрителя в вымышленный мир, ввести его туда. Сам сюжет второй трилогии — инициация «обычного» человека (роль гида для зрителя и его невольного альтер эго играет хоббит Бильбо Бэггинс, герой Мартина Фримена) в мир опасностей и чудес. Тем же целям служит новаторский формат HFR — 48 кадров в секунду, вызвавший у многих скепсис. Ощущения от него самые консервативные зрители презрительно сравнивали с просмотром телефильма.
Более точным было бы вспомнить о реалити-шоу — погружении во вселенную, одновременно создающую ощущение подлинности и постоянно напоминающую о своей искусственности; эта двойная игра в «Хоббите» ведется виртуозно, на грани фола.
Вопрос в том, можно ли считать подобную сверхпродукцию, все создатели которой находились под тройным прессингом: большой голливудской студии (Warner Bros.), наследников Толкина и читателей-фанатов, — авторским кино, и если да, то в какой степени. Вопрос исчезнет сам собой, если задаться вопросом о мотивации Джексона, пошедшего ради этого сверхамбициозного проекта на огромный риск — репутационный и финансовый. Тогда-то и станет ясно, что он прорубает общедоступную дверь в Средиземье прежде всего для того, чтобы первому в нее войти, окончательно приняв на себя почетное звание хоббита. К слову, Джексон, как Бильбо и его сородичи, комфортней всего себя чувствует, когда ходит босиком.
В чем принципиальное отличие хоббита от новозеландца? Мало в чем. Известно, что родом они из счастливой далекой земли, обитатели которой находятся в гармонии с нечеловечески красивой природой. Однажды один из них, с репутацией чудака, покинет родную нору, чтобы незаметно вписаться в мировую историю — и изменить ее ход. Джексон, находящий место и для себя, и для своих детей в кадре каждой своей картины, — прямая родня Бильбо и Фродо.
Средиземье Толкина расположено в доисторическом мифологическом времени: до того как планетой стали править люди (вновь вспоминается «Кинг Конг», снятый режиссером сразу после завершения первой трилогии). Средиземье Джексона — в пространстве, столь же необычном и недостижимом, но поражающем прежде всего своим реальным, документально подтвержденным существованием. Декорации и компьютерные чудеса «Властелина колец» и «Хоббита» впечатляют ничуть не меньше, чем подлинные пейзажи Новой Зеландии. Ее население с детским энтузиазмом приняло участие в съемках фильмов, а власти приняли мудрое решение создать на время работы над трилогиями специальное «министерство по делам «Властелина колец». Об этом официозном радушии поневоле вспоминаешь в пародийных сценах почетного приема делегации гномов властями Озерного города в «Пустоши Смауга». Здесь и ответ на еще один вопрос: как сделать так, чтобы глаза собранных по всему миру актеров загорелись по-настоящему? Да очень просто: кроме зеленых и синих экранов, на фоне которых предлагается имитировать баснословные подвиги, отвезти их за тридевять земель, в настоящее Средиземье. И принять там радушно, по-хоббичьи, усадив за свой стол. Именно так поступил Джексон.
Уже поэтому мир «Властелина колец» и «Хоббита» принадлежит не голливудским корпорациям, а ему. Он и гид по родной стране, преображенной им до неузнаваемости, и неутомимый этнограф, исследующий внутренний, скрытый от поверхностного глаза ее ландшафт: но не архивист, покрытый пылью, не дотошный музейный работник, а достойный преемник Индианы Джонса, для которого любая экспедиция выливается в поразительное приключение. Уж лучше парк аттракционов, чем музей! Не случайна и любовь Джексона к подземным сценам — поразительная схватка в Мории из «Братства кольца», поединок с Шелоб в «Возвращении короля», нора Бильбо и пещерное царство гоблинов, а потом логово Горлума в «Нежданном путешествии» и превыше всего величественное и желанное королевство гномов Эребор в «Пустоши Смауга» и «Битве пяти воинств». Скрытое становится явным, изнанкой Новой Зеландии оказывается древнее Средиземье.
Неизбежная претензия к режиссеру: по какому праву он присвоил чужое? То, что следовало бы назвать «проблемой Тома Бомбадила» — дорогого многим читателям персонажа «Властелина колец» и малой прозы Толкина, который попросту не поместился в экранизацию Джексона. Как и палантиры, например. Роль Сарумана бессовестно сокращена, а Арвен — расширена и так далее. Считать ли вообще критерием буквалистское соответствие хотя бы сюжетной канве литературного первоисточника?
Не комментируя еретические амбиции Джексона, можно констатировать: если он довольно радикально переписывает Толкина, то что-то хочет этим сказать, а не просто создать качественную, богато оформленную иллюстрацию. Вопрос в том, что именно.
Толкин двигался от маленького к масштабному, движение было медленным и уверенным. Начав с детской повести в 1937 году, в преддверии Второй мировой, он пришел к грозной мрачной эпопее, в центре которой судьбы не двух-трех персонажей, но целой вселенной. У Джексона направление движения было строго противоположным. Он начал с неминуемого упрощения колоссальной сложнейшей книги, которую урезал, адаптировал, пересказал понятным языком: в этом для одних зрителей (неофитов) его подвиг, для других (искушенных) — преступление. Но дальше он, намеренно или нет, начал погружение в мир Толкина, который засосал его, подчинил своей власти. Буквально как Кольцо Всевластья. Джексон «Хоббита» — сперва прагматик-продюсер, потом режиссер поневоле, и вот он уже увлеченный толкинист, закопавшийся в рукописи и черновики, компилятор и фантазер, поставивший невозможную задачу: экранизировать не литературное произведение, а целый литературный универсум. От колоссального общего плана, каковым был «Властелин колец», Джексон переходит к сверхкрупному «Хоббиту». Техническую возможность для этого и дает технология HFR, где, кажется, в каждом из помещенных в секунду 48 кадров есть какая-то своя уникальная деталь, неуловимая без микроскопа подробность.
Толкин поначалу рассказывает сказку о маленьком и слабом герое, который растет на глазах, превращаясь в страдающего на краю Роковой горы (той или иной, в каждой книге по своей Горе) мессию. Джексон направляет на величавый силуэт этого героя увеличительное стекло, наслаждаясь его небезупречностью, делая ее предметом драмы. Принципиально иная оптика, выводы тоже иные. Ведь Бильбо толкиновского «Хоббита» — невинный простак, а Бильбо в фильме Джексона — малый мира сего, принявший на плечи непосильную ношу. Элайджа Вуд — органичная часть ансамбля, харизматичный артист с пронзительно голубыми глазами; Мартин Фримен — уже выдающийся актер, обладающий уникально широким диапазоном выразительных средств, от бурлескной комедии до тонкой психологической драмы.
Превращение добродушного толстяка Бильбо в нервного страдающего героя, невыразимо обаятельного и несчастного, — грех, который Джексону простили относительно легко. Но вот придуманную романтическую линию — любовь сочиненной сценаристами эльфийской лучницы Тауриэль (Эванджелин Лилли) к гному Кили (Эйдан Тёрнер) — сочли преступлением более тяжким. Разве мог что-то такое придумать Толкин, в Средиземье которого царили расовые предрассудки, заставлявшие нормального читателя в любой ситуации предпочесть эльфов людям, а людей — гномам и хоббитам (оркам или гоблинам не было дано даже минимального шанса вызвать симпатии)?
Под предлогом необходимости ввести в фильм женские персонажи Джексон превратил ходульный и, по сути, служебный персонаж «Властелина колец» эльфийскую принцессу Арвен (Лив Тайлер) в одну из главных героинь. Ее союз с Арагорном (Вигго Мортенсен) в кинотрилогии прямо отсылает к легенде о Берене и Лютиэн из «Сильмариллиона». Именно к ним по прямой линии восходит, согласно мифологии Средиземья, род Арвен. Не буква, но дух этих толкиновских Тристана и Изольды ожил в лирических, медитативных, почти не поддерживающих авантюрный сюжет фильма сценах Арвен и Арагорна. Джексон — сын своего мультикультурного и многонационального времени — «исправляет» Толкина, уравнивая эльфов с людьми. В этом же ключе решены сцены Галадриэль и Гэндальфа, тоже неравных и, по всей видимости, тайно влюбленных друг в друга: этот лейтмотив служит поводом для введения царицы эльфов в сценарную структуру «Хоббита». Логическим завершением этой стратегии становится роман Тауриэль и Кили в «Пустоши Смауга» и «Битве пяти воинств» — в отличие от двух предыдущих, обреченный и трагический, возвышающий «низменного» гнома до «высокой» эльфийской судьбы.
Не давая оценки столь наглому сценарному решению, интерпретирующему описанные в книге события и их участников в необычном свете, можно сказать шире о стратегии Джексона в описании разных рас и народов Средиземья. Для Толкина служители тьмы, за редким исключением, — колоритная массовка. Казалось бы, в фильме не могло быть иначе. Однако, не обладая возможностью переосмыслить роль союзников Саурона в битвах за Эребор или Кольцо Всевластья, Джексон дает им индивидуальные имена, лица, судьбы: не рисует толпы и полчища на компьютере, а гримирует и экипирует отдельно каждого солдата, на чьей бы стороне тот ни выступал. Если во «Властелине колец» это заметно в основном на уровне общей концепции, то в «Хоббите» уже появляются сильные и харизматичные антагонисты, могучие предводители армий: однорукий Азог Осквернитель и его отвратительный сын Больг. Более того, отсутствующий в тексте «Хоббита» Саурон в киноверсии не только появился, но и обрел голос и очертания Бенедикта Камбербэтча, которых был, например, лишен во «Властелине колец». Зло перестало быть безличным и приобрело индивидуальность. Такое впечатление, что за счет укрупнения этих образов Джексон пожертвовал более детальной разработкой некоторых персонажей, выступающих на стороне Добра, — например человека-медведя Беорна, колоритного, но почти эпизодического.
Даже самые суровые критики Джексона признают его виртуозность в одном специфическом субжанре — батальном. Прежде всего это касается колоссальной битвы у Хельмовой Пади в «Двух крепостях», но и добрая половина «Возвращения короля» и почти вся «Битва пяти воинств» — огромные батальные полотна, впечатляюще огромные, практически самоценные, заставляющие на время забыть собственно о сюжете, следя за хореографией сражений. С одной стороны, Джексон преодолевает проклятие современного гуманизма, не позволяющего изображать войну с упоением и влюбленностью: война с самого «Спасения рядового Райана», задавшего новый стандарт, в большом голливудском кино всегда порочна, жестока и отвратительна (если она не освободительная). Но оказывается, когда друг друга убивают эльфы и орки, в дело включаются недоумки-тролли и летающие на птеродактилях назгулы, а потом из-за горной гряды выступает армия приземистых гномов, предводитель которой оседлал боевого кабана, это табу снимается.
Джексон возвращает кинематографу полузабытый задор гомеровской войны, на которой и в простого солдата, и тем более в предводителя армии на время вселяется божественный дух. В каждом из них, и не только бессмертных, отныне столько же жизней, сколько в кошке, а гибель воителя приравнивается к возвышенной трагедии — как в «Илиаде», «Песни о Роланде» или «Песни о Нибелунгах». Общие планы, величественные и смутные, не позволяющие зрителю сколь нибудь внятно представить стратегию полководцев, сполна компенсируются чередой индивидуальных поединков — как правило, неравных — и судеб. Здесь у каждого персонажа, даже самого схематичного, есть шанс проявить свою сущность. Война моментально показывает, кто есть кто, и прекрасна именно этим, а не количеством трупов и пролитой крови. Забавно, что при всей кажущейся сценарной сложности проработки образов именно на поле боя, а не в иных сценах проявляют себя такие важные для интриги персонажи, как гном Гимли (Джон Рис-Дэвис), эльф Леголас (Орландо Блум) или лучник Бард (Люк Эванс).
Архаичность и нарочитая схематичность баталий — при их сложнейшем техническом устройстве (не будем забывать, друг с другом сражаются существа разных видов, форм, размеров и способностей, поэтому так называемая реалистичность — результат огромного труда и недюжинной авторской фантазии) — компенсируется психологической изощренностью личных противостояний. Центральное во «Властелине колец» («Двух крепостях» и «Возвращении короля»), продолженное одной ключевой сценой «Нежданного путешествия», — Фродо и затем Бильбо с Горлумом, гениально сыгранным Энди Серкисом. Важнейшее в «Хоббите» (конкретнее, в «Пустоши Смауга») — Бильбо с драконом.
В каждом случае это поединок самообладаний, предполагаемо сильного с предполагаемо слабым, построенный исключительно на речевой характеристике и психологии поведения.
Что позволяет провокационно вывести на одну доску неравных противников — отличного актера и компьютерно сгенерированное существо, маленького хоббита и огромного огнедышащего ящера, — сделав на их парадоксальной встрече акцент? Ответ — в раздвоенности Горлума, намекающей на то, что эти фантастические сущности лишь гротескные отражения тех, кому положено быть «положительными героями» и кто при этом сражается с собой: с алчностью, себялюбием, страхом. Все то, что, по Толкину и Джексону, является Темной стороной Силы, причем любой Силы. «Искушение кольцом» переживают не только бывший Смеагол, представленный у Джексона как карикатурный Джекил/Хайд, не только Боромир (Шон Бин), один из самых трагических и неоднозначных персонажей цикла, первым поддавшийся соблазну. Это и могущественный маг предатель Саруман (харизматик Кристофер Ли) — которого благодаря обогащенному новыми деталями сценарию «Хоббита» мы видим и в его светлой ипостаси, — и Бильбо, и Фродо, и Арагорн, и, казалось, безупречные Галадриэль (Кейт Бланшетт) и Гэндальф Серый (Иэн Маккелен), чьи секундные преображения сколь мимолетны, столь страшны.
При всей показательной блистательности сражений главная битва джексоновской эпопеи, как и в книгах Толкина, — внутренняя. Сочетание психологии и эпоса, здоровой хоббичьей буржуазности и эльфийского холодного величия, чистоты внешних конфликтов и необоримой сложности внутренних неминуемо отсылает к другому глобальному циклу, из которого толкиновский «Властелин колец» вырос в неменьшей степени, чем джексоновский: это «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера, в свою очередь, основанное на мифе «Старшей Эдды» (откуда Толкин когда-то позаимствовал имена гномов) и «Саги о Вёльсунгах». Речь, разумеется, не собственно о музыкальном решении — хотя кое-чем канадец Говард Шор, чей утонченный саундтрек к обеим трилогиям совмещает неуверенность и тревогу с возвышенной эмоциональностью, восходит к немецкой романтической школе, — но о сюжете и тематике. Обладающее магической силой кольцо, несущее смерть золото, дракон, гномы, гибнущий герой... Вагнерианец Ницше называл это «вечным возвращением».
В четырех операх тетралогии композитор движется от божественного и фантастического к «человеческому, слишком человеческому». В «Золоте Рейна» нет ни одного смертного персонажа — только гномы, боги, русалки и великаны; в «Валькирии» действие поделено между обитателями Земли и Асгарда поровну; в «Зигфриде» бог Вотан появляется уже как гость, а валькирия Брунгильда становится человеком, а в «Сумерках богов» мистические герои вовсе убраны со сцены. У Джексона все наоборот. Последний и, возможно, ключевой фильм в его цикле — «Битва пяти воинств», где люди, воцарившиеся было над Средиземьем в «Возвращении короля», играют роль практически служебную. Центральная же партия отдана Торину (Ричард Армитейдж) — героическому, обладающему шекспировской (или опять же оперной) харизмой и судьбой, королю гномов, джексоновскому аналогу вагнеровского Альбериха. Тот, как известно, во имя золота и власти отрекся от любви. Выковал кольцо — и проиграл все, произнеся проклятье Нибелунга, отныне определяющее ход событий. Правда, Торин охотится не за кольцом, а за его аналогом — камнем Аркенстоном: это напоминает, в свою очередь, о Граале из мифа о Парцифале, также положенного на музыку Вагнером. И этот артефакт предполагает добровольный отказ владельца от своей чувственной природы. Очевидно, именно поэтому Джексону — как Вагнеру до него — была так необходима придуманная им история любви. Именно она создала бы какой-то ощутимый противовес себялюбию златолюбцев и властолюбцев, в которых в третьей части «Хоббита» превращаются практически все значимые персонажи.
Умножая обладающие темной властью магические предметы, Джексон лишь усиливает мрачный эффект. Люди, гномы и эльфы вовсю гибнут за металл, а бал вот-вот начнет править местный сатана — воплотившийся Саурон. Экстатический хеппи-энд «Возвращения короля» практически забывается к финалу «Хоббита», отнюдь не мажорному: Аркенстон погубил Торина, кольцо вот-вот позволит начаться войне, которая рискует погубить Средиземье. Финальный стук Гэндальфа в дверь уже старого Бильбо, закольцевавший две трилогии, как бы дает понять, что этот процесс нескончаем — и алчность, зависть, тщеславие не перестанут править миром, стоящим на краю перманентной катастрофы. Все, что остается в этой ситуации слабому, неподдавшемуся искусу герою, — оставить свою летопись, еще одно бессмысленное предупреждение о грядущем.
История Средиземья у Толкина, изложенная в «Сильмариллионе», линейна и поучительна; по версии Джексона, она нескончаема.
Это, впрочем, отнюдь не только безнадежный прогноз, но и обещание бессмертия, дарованного столь дорогим сердцу Толкина эльфам. Точно так же и Джексон с особым тщанием и любовью конструирует их бытие — архитектуру, одежду, оружие, повадку, саму мелодию звучащего с экрана эльфийского языка. Их исчезновение с лица планеты в финале «Властелина колец» — не окончательное, ведь они, как и вся магия этой вселенной, возвращаются в «Хоббите».., а потом снова, уже в тщетной, как уверяют продюсеры, надежде фанатов Джексона на грядущую в отдаленном будущем экранизацию «Сильмариллиона». Неожиданный, хоть и завершившийся трагедией, союз эльфийки и гнома сулит нам евгенику будущего — улучшение нашей проклятой породы, которая когда-нибудь предпочтет самоотверженность и любовь стяжательству и погоне за властью.
В особой нежности к бессмертным сквозит давняя одержимость Джексона самим сюжетом преодоления смерти. Старт ему дан, в карнавально-гротескной форме, еще в его комическом зомби-хорроре «Живая мертвечина» (1992), затем он был продолжен в фантасмагорических «Страшилах» (1996), где герой-медиум запросто общался с призраками и бросал вызов самой старухе с косой, и достиг апофеоза в «Милых костях» (2009), странном и не принятом ни публикой, ни критикой проекте, посвященном посмертному бытию убитой маньяком девочки в раю. Средиземье для Джексона — усовершенствованная версия его родной и возлюбленной Новой Зеландии, почти что парадиз на Земле, над которым вечно летают надзирающие над несовершенными людьми орлы. А Шир, с которого начинается и которым завершается каждая из двух трилогий, — самое драгоценное его место. Подальше от Древа познания.
Джексон, как и Толкин, в конечном счете идеалист, в этом они сходятся. Именно это сближение позволяет назвать экранизацию если не адекватной (бывают ли такие?), то, по меньшей мере, достойной первоисточника.
Вписывая обе трилогии в более широкий контекст зрелищного массового кино начала XXI века, замечаешь странную вещь. Главная тенденция каждой по-настоящему успешной современной франшизы — усложненные взаимоотношения так называемых добра и зла. Этим вторая — разруганная критиками, но собравшая рекордные деньги — трилогия «Звездные войны» отличается от наивной и гармоничной первой. На этом основаны все восемь фильмов о Гарри Поттере, в которых взрослеющий герой тесно, неразрывно связан с темным магом Волан-де-Мортом. В этом изюминка «Пиратов Карибского моря», в центре которых к четвертому (самому успешному) фильму вдруг оказалась не влюбленная пара, а обаятельный мерзавец-трикстер Джек Воробей. На этой двойственности играет и Кристофер Нолан в своей трилогии «Темный рыцарь», само название которой свидетельствует о многом, — но и более оптимистичный цикл супергеройских фильмов Marvel все время намекает на неоднозначность персонажей, совмещающих человеческую уязвимость со сверхспособностями. Настоящий манифест неразличения добра и зла, отныне устаревших понятий, читается в самом популярном сериале последних лет — «Игре престолов» по романам Джорджа Мартина. Даже «Ночной дозор» и «Дневной дозор» Тимура Бекмамбетова — главное русское фэнтези нашего столетия — основаны на этом специфическом манихействе, сосуществовании и равновесии света и тьмы.
Причины скучны и общеизвестны: психологическая дестабилизация западного общества после 11 сентября 2001 года, окончательное разрушение биполярного мира, внутреннее противостояние фундаментализму и, таким образом, любой догматической однозначности, необходимость политкорректного признания достоинств «другой точки зрения» и т.д. «Властелин колец» и «Хоббит» в этом мире, прикрываясь авторитетом Толкина, дают счастливую возможность четкого выбора между хорошим и плохим, рисуя зло — уродливым и сильным, добро — обаятельным и настойчивым. За мнимой сложностью вселенной, насыщенной экзотическими расами и народами, сложносочиненными именами и утомительными топонимами, скрыта обнадеживающая простота сказки — жанра, которым современное кино понемногу разучилось владеть. Его секрет, как рецепт верескового меда, похоже, по-прежнему помнят только в далеких от нас краях — в джексоновской Новой Зеландии и толкиновском Средиземье.
Текст впервые опубликован в январском номере «Искусства кино» за 2015 год под заголовком «Джексон/Толкин: Два кольца, два конца»
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari