Некролог Кира, взгляд Триера, звук «Хэмнета»: подборка главных материалов о кино за неделю 24.11 — 30.11

На e-flux опубликовали перевод текста кинематографистки, где она вспоминает работу с легендарной постановщицей, органично дополняя мемуары ценными замечаниями о художественных поисках. Например, о разных подходах к материалу, динамике и ритму — или умении прислушаться к фильму и позволить ему «прокладывать собственный путь». Вот несколько цитат.

Об уходе от словесных интерпретаций материала:

Во время монтажа слова могут быть опасны. Динамика фильма может быть убита словами, которые описывают намерения, приближают развязку или утверждают разгадку тайны. Но некоторые слова нам помогают. Те, которые подсказывают, скрывают, обнаруживают разломы и направляют нас по альтернативным маршрутам. Слова, написанные в моем блокноте, очень просты. Часто это описания: цвета, звуки, формы, иногда ощущения, но никогда — интерпретации. Я не люблю объяснять режиссеру, что я пытаюсь сделать, потому что эти слова повлияют на его восприятие. Я предпочитаю избегать любых предвзятых идей, любых рассуждений, которые могут возникнуть в голове режиссера до того, как он увидит комбинацию изображений.

О собственной жизни фильма:

Чем больше фильм растет, тем больше он меня ведет. Как будто он существует сам по себе, как будто он прокладывает собственный путь. Поэтому я должна быть полностью сосредоточена на материале, а иногда — даже потерять себя. Изображения и звуки — это не материал, который можно изгибать и переворачивать, подчиняя необходимости или заранее запланированной логике. Напротив — это живая материя, которую нужно с уважением слушать, смотреть, лепить, связывать, ускорять и соединять. С уважением — это значит не назначать им роль, а прислушиваться к их движениям, ритму и тайнам. При этом открывается своего рода новая территория, возникают новые значения, которые ни к чему не прикреплены.

О ритме и пустоте:

Поиск правильного ритма — это создание и моделирование пустоты, как временно́й, так и пространственной, где постепенно образуется сеть взаимодействий, тайных связей и отголосков. Если ритм правильный, вы можете почувствовать дрожь и вибрации, почти неощутимые движения, которые появляются в кадре, и это вас тронет, непонятно, почему. Именно эти эмоции и составляют повествование. Работа над ритмом — это еще и умение слушать отсутствие: другими словами — работать с изображениями, которых нет, не пытаясь заполнить пробелы. Это подразумевает осторожность в стремлении к исчерпывающему описанию и избегание «решений», направленных на исправление «ошибок» в съемке. Потому что иногда отсутствие изображения является центральным элементом фильма, вокруг которого все строится. Уважать отсутствие как значимый элемент — значит доверять бессознательным физическим действиям и уметь приветствовать случайность.

Легендарного актера не стало 23 ноября в возрасте 81 года. Дэвид Хадсон вспоминает творческий путь и невероятный диапазон немецкого артиста, блиставшего у Райнера Вернера Фассбиндера и Ларса фон Триера. 

• Первую главную роль Кир получил в «Теле для Франкенштейна» (1973) Пола Моррисси, а затем снялся в его же «Крови для Дракулы» (1974). Еще актер сыграл в культовом хорроре Дарио Ардженто «Суспирия» (1977).
• Затем последовали несколько ролей у старого друга Райнера Вернера Фассбиндера, с которым они были знакомы с подросткового возраста. Среди прочего Удо Кир снялся в фильмах «Третье поколение» (1979), «Берлин, Александерплац» (1980) и «Лили Марлен» (1981).
• Крепкая дружба с Ларсом фон Триера возникла, начиная с «Эпидемии» (1987). Впоследствии Кир сыграет в «Европе», «Рассекая волны», «Догвилле» и «Мандерлее», а также сериале «Королевство».
• Еще актер работал с Вимом Вендерсом («Братья Складановские», «Конец насилия» ) и Вернером Херцогом («Непобедимый», «Мой сын, мой сын, что ты наделал»). 
• В 1990-е, параллельно с успехом в европейском авторском кино, Кир начал активно развивать американскую карьеру. Для начала он сыграл у Гаса Ван Сента в «Моем личном штате Айдахо», а затем — в таких блокбастерах, как «Армагеддон» и «Блэйд». Сам актер в прошлогоднем интервью Variety так характеризовал 60-летнюю карьеру:

«100 плохих фильмов, 50 можно посмотреть с бокалом вина, а еще 50 — хорошие».

Автор фильма, награжденного в Каннах за режиссуру и лучшую мужскую роль (Вагнер Моура), а также призом FIPRESCI, рассказывает Letterboxd о процессе создания, интересе к трудному прошлому Бразилии, неоднозначной маскулинности — и почему настоящее кино понятно зрителю без всякого контекста. Вот несколько цитат:

О самодостаточной правде кино:

Фильм очень хорошо приняли, и мне повезло с реакцией на большинство моих фильмов. Но иногда я вижу, как [люди] на Letterboxd пишут: «Ой, у меня нет исторического контекста, чтобы понять [фильм]». Разве так говорили про «Апокалипсис сегодня»? «Апокалипсис сегодня» никогда не рассказывает вам о войне во Вьетнаме. Разве люди спрашивают, почему они перевозят корову по воздуху? Или про вертолеты? Я думаю, что фильмы не должны давать вам факты из Википедии. Они могут дать вам представление о времени, атмосфере и логике той культуры, о которой они рассказывают. Я думаю, что «Апокалипсис сегодня» — потрясающий фильм, в котором есть логика Соединенных Штатов, логика машин, боевых действий и войны. Я считаю, что мой фильм отражает логику Бразилии и логику страны 50-летней давности, а также то, как современная Бразилия смотрит на прошлое — или не смотрит. Я считаю, что этого достаточно. 

О двойственной мужественности:

Должно быть, я много думал об этом, об этой очень старомодной идее мужественности — эдаком фетише диктатуры, когда некоторые говорят, что погибло недостаточно людей, и, возможно, военные должны были убить еще 100 000. Эти вещи были у меня в голове, когда я писал сценарий, и я думал, что маскулинный аспект сценария должен быть связан со всей этой идеей брутальности и военной диктатуры. Но я не хотел, чтобы мужественность выражалась только в насилии. Поэтому я развивал образы Вагнера [Моуры] с сыном через их любящие, прекрасные отношения. Но я очень хорошо осознавал этот странный момент в демократии, когда мрачные времена истории были возвращены, почти как косплей. Это одна из самых странных идей, которые я когда-либо видел в своей стране.

Бонус: операторка Евгения Александрова рассказывает IndieWire о визуальных решениях фильма.

Мария Шиманская в КиноТВ прослеживает ключевые мотивы для 20-летней карьеры норвежского постановщика, разбирает его поэтику и метод, а также «наблюдательный, чувственный, болезненный» режиссерский взгляд.

• По мнению авторки, фильмографию Триера объединяет не столько конфликт внутренней и окружающей реальностей, сколько общий принцип работы с материалом, повторяющиеся приемы. Режиссера отличает внимание к «фактурам мира» — как визуальным, так и аудиальным. Его камера может вглядываться в детали или лица, а может следить за героями в динамике. При этом заметна «непреложность монтажных стыков, жесткие ракурсы и замкнутость персонажей во внутренних рамках пространства».
• Если герои его ранних фильмов — «Реприза», «Осло, 31 августа» — «потерянные люди и тонко чувствующие наблюдатели, для которых столкновение с миром неизбежно оборачивается и внешним, и внутренним конфликтом», то впоследствии «сам режиссер начинает смотреть на происходящее чуть со стороны».
• В поздних фильмах, согласно Шиманской, норвежец обращается к более выверенной форме. Кадры и пространства становятся чище, а все большее значение обретают длинные крупные планы, работа актеров и точность реплик.
• Работам Триера свойственна нелинейная композиция, а также закадровый голос, выступающий контрапунктом для визуального ряда. Режиссер часто проблематизирует достоверность повествования: в попытке «выразить невыразимое» он делает определяющими «не зафиксированные события, а воображаемые образы».
• Постепенно вырисовывается идея, которую авторка текста называет для режиссера определяющей: реальность меняется вслед за образом. Наиболее полно она выражается в новейшей «Сентиментальной ценности», где Триер приходит к выводу, что «кино — способ собирания опыта через образы, жесты и воспоминания» и «конструирования себя через творчество», в котором «важен не итог, а сам процесс сборки», «упорядочивания хаоса».
  

Известный саунд-дизайнер, лауреат «Оскара» за «Зону интересов» Джонатана Глейзера, делится с Indiewire подробностями создания звуковой атмосферы в фильме Хлои Чжао и разбирает отдельные сцены. Вот основные цитаты:

О роли «квазимузыки»:

В звуковом оформлении сцены рождения в лесу есть элементы, которые представляют собой «квазимузыку»: она полна различных звуков ветра, которые я создавал в течение определенного времени, чтобы придать им аккордовую структуру, тональность и сформировать определенное настроение, но без конкретной музыки или чего-либо еще.

О связи между визуальным и звуковым оформлением фильма:

Дело не только в диалогах, которые мы слышим. [История была] о погружении в обстановку, где мы находимся. Хлоя и ЛукашЗал, оператор фильма — прим. «ИК» во многом решили, раз мы снимаем в стиле «живой картины» — без большого количества быстрых переходов, заставляя людей входить в кадр, а затем выходить из него, — это оставляет много возможностей для звукового дизайна окружающей среды, чтобы поместить вас в нужное пространство.

Пол МакЭйдори в Metrograph анализирует 40-летнюю кинокарьеру звезды: как с годами менялись его образы — и какие проблемы интересовали культового актера.

Ривза долгое время окружала аура аутсайдера, а его репутация среди критиков и зрителей неоднократно менялась. Автор предлагает воспринимать путь актера как «проект метаисследования борьбы между бесстрастием и чувствами». По мнению МакЭйдори, маска сдержанности позволяла Ривзу сыграть человека, выходящего за пределы возможностей, лучше, чем кому-либо другому. Задолго до «Матрицы» (1999) его роли наталкивали зрителей на размышления, как актер должен относиться к материалу (в том числе в боевиках), а также о возможности человека адаптироваться к «непреодолимому насилию и беспокойству жизни». МакЭйдори приходит к выводу, что особенность Ривза — в бесконечном размышлении, как же должен чувствовать себя человек.

Ман Су внезапно увольняют из компании, где он трудился четверть века. Мужчина оказывается на грани отчаяния — и потери дома. Поиск новой работы затягивается на месяцы, и тогда в голову бедолаги приходит гениальный план: избавиться от конкурентов самым радикальным способом. Новый фильм культового режиссера выйдет в России уже 4 декабря.