Удостоверение личности. Часть I

Все очень устали. Все. Очень. Не после фестиваля, с его всегда даже для старожилов ошеломляющими объемами информации, а задолго до его начала. Устали от ощущения тупой бесконечности, которая то поманит призрачным светом в конце тоннеля, то вновь окутает мраком и беспросветностью. Впрочем — не первый конфликт в Европе. Говорят, был и столетний. С перерывами, конечно. Но все же. Наверное, виновата цивилизация, котора, в общем-то, уже всех в той или иной степени разнежила. По крайней мере, по сравнению со сплошной неустроенностью ХIV‒XV веков.

Прямое противостояние словно выгорает, и арт-директор Каннского кинофестиваля Тьерри Фремо больше не носит маленький желто-голубой значок на лацкане своего пиджака. Даже феминистские инициативы вроде Women in motion или #Me Too, которые всегда так яростно подливали масла в огонь, кажется, утратили былую энергетику, нерв и превратились в чистую статистику (34% женщин — в основном конкурсе и 50% на 50% — в «Особом взгляде»). В общественном каннском пространстве по-прежнему не меркнет лишь звезда одной из главных застрельщиц/защитниц женского суверенитета Кейт Бланшетт. В этом году она блистала на красной дорожке в поистине достойном королевы эльфов платье от Givenchy с ниспадающей от рукавов до самого пола разноцветной бахромой.

Скорее, в гламурный, а вовсе не в протестный контекст попали на этот раз и легендарные Тельма и Луиза с главного каннского плаката (Сьюзен Сарандон и Джина Дэвис на съемках фильма Ридли Скотта «Тельма и Луиза» (1991)). Строптивое безрассудство этих героинь уже не способно сохранять свою былую искусительную привлекательность, когда по соседству на страницах каннского выпуска журнала Madam Figaro в ролях Тельмы и Луизы в кабине роскошного американского ретрокабриолета красуются главные звезды сегодняшнего французского кино Марион Котийяр и Виржини Эфира, с ног до головы одетые в джинсу ради откровенной фэшен-съемки. Подыгрывал этому незадачливому фоторемейку и фестивальный ежедневник Gala Croisette, опубликовавший полосный кей-арт будущего киноремейка «Тельмы и Луизы» в постановке Греты Гервиг с участием самых раскрученных поп-звезд — Бейонсе и Леди Гаги (проект пока не состоялся).

Настоящее общественное возмущение в этом году возникло лишь в тот момент, когда обещанная продажа новой модели часов Swatch — Audemars Piguet (Royal Pop) в корпусе из биокерамики была временно прекращена из-за чрезмерного наплыва покупателей, томившихся с ночи у дверей фирменного магазина на главной каннской улице Антиб.

Трудно сказать, удалось ли пробиться сквозь общую усталость и потерянность отчаянным словам Андрея Звягинцева, которые он, словно бросившись на амбразуру, произнес на закрытии фестиваля, после вручения ему Гран-при жюри за фильм «Минотавр»: «Он не пользуется ВПН, но ему передадут мои слова… Прекратите эту бойню». Ощущения безнадежности в этих словах было все-таки куда больше, чем реальной нацеленности на конкретный результат.

***

Минотавр… Лабиринт… Словно уже не испытывая особых сомнений в том, что с нами происходит, фестиваль на этот раз вступил в свою активную фазу еще до вечерней церемонии открытия. Актуальный расклад, порядок вещей были более чем доходчиво представлены на традиционно разминочном дневном показе отреставрированной копии фильма Гильермо дель Торо «Лабиринт фавна» (2006 г.) из программы Cannes Classics. Война, о которой большинство обозревателей писали и говорили, как о главной теме фестиваля (почти треть конкурсных картин были действительно так или иначе связаны с этой темой), на самом деле даже в непосредственно военных фильмах неизменно отступала на второй план, освобождая передовую куда более страшной угрозе — угрозе внутреннего тупика. Того личного лабиринта, из которого выхода может и не быть. Ведь нить Ариадны, увы, далеко не всегда сопутствует лабиринту как неотъемлемое к нему приложение.

Именно таким — фатальным и безысходным — является лабиринт фавна для маленькой Офелии в фильме дель Торо. Там, где живут огромная жаба, монструозный Бледный человек без глаз, сам рогатый фавн и прочие подземные чудища, Офелии находиться, похоже, еще страшнее, чем во франкистской Испании середины 40-х с ее жестокими разборками солдат и несгибаемых партизан-республиканцев. Однако в фильме дель Торо только в лабиринте, во «внутренней империи», Офелия может стать самой собой — принцессой Муанной, которой она и является на самом деле. Все мучительные и опасные подземные испытания даются ей вовсе не для того, чтобы выйти из лабиринта и выжить. В реальности Офелия погибает. Но в лабиринте, из которого не выйти никогда, ей все-таки дано превратиться из беспомощной Офелии во всемогущую и бессмертную Муанну — стать самой собой.

***

Вот только как удостовериться в подлинности своего существования и осознать себя, свое «я» не в сказке, а наяву, где сама реальность стала лабиринтом фавна? Именно к этому пороговому вопросу на краю полнейшей неуверенности в завтрашнем дне подошла нынешняя конкурсная (и не только) программа.

За 30 лет каннского опыта мне еще ни разу не приходилось сталкиваться с таким коллективным самоанализом, как в этот раз. С такой отчаянной попыткой обрести в процессе идентификации хоть какую-то более или менее надежную жизненную опору.

Каннский фестиваль, бывало, и прежде пытался преодолеть завесу повседневности. Как ближайший пример — фильм Теренса Малика «Тайная жизнь», который в конкурсе 2019 года из всех возможных призов получил лишь приз экуменического жюри. Но проблема внутреннего противостояния трагическим обстоятельствам уже явно вышла сегодня за границы сугубо индивидуального творческого опыта и расшифрована как насущная общая потребность.

Вроде бы хорошо. Но, как сказал однажды человек, не пользующийся VPN, «есть нюансы». Коллективный заход на сугубо индивидуальную территорию, даже если в каждом отдельном фильме это сделано в особом художественном ключе, чреват сегодня обращением не столько к собственному «я», сколько к коллективному подсознанию. И не то чтобы в Каннах всё ограничилось какими-то тривиальными лозунгами, типа make love not war. Скорее, произошло нечто похожее на участие в сеансе иммерсивного кино, которое в этом году вошло в список официальных каннских программ.

***

Мне довелось поучаствовать лишь в одном иммерсивном сеансе. Фильм назывался «Опыт черного зеркала» (режиссеры Давид Бардоса и Дамиан Феррандис). Во время сеанса ты прежде всего получаешь возможность, надев 3D-очки, встретиться со своим аватаром (то есть электронным отражением тебя самого) и испытать под его руководством различные перегрузки, то блуждая по лабиринтам опасных циклопических металлоконструкций, то пролетая в шаткой вагонетке сквозь индустриальный пейзаж, то отвечая на каверзные вопросы анкеты, по которым еще непонятно, что в твоей виртуальной судьбе зависит. Но когда приходит время снять очки, то оказывается, что все твое опасное, причудливо маршрутизированное путешествие происходило на пятачке, где ты топтался вместе с другими участниками-зрителями данного сеанса. А рядом, в общем большом зале, на своих пятачках топчутся в очках зрители других иммерсивных фильмов, которые еще не закончились и продолжают создавать иллюзию бесконечности.

***

Неотложное каннское приближение героев к себе было очень похоже на иммерсивный сеанс. Попытка осознания внутреннего «я» в результате не выходила за пределы узкого круга сложившихся мировоззренческих архетипов (стереотипов?). Набор современных общих знаменателей, если и менял свой облик от картины к картине, то, кажется, лишь по причине изменения геолокации.

Например японский вариант самопознания отличался особой деликатностью в обращении с глобальной повесткой, и в открывавшем конкурс фильме Кодзи Фукады «Записки из Наги» сделано, кажется, все возможное для того, чтобы опыт сближения двух женщин — провинциального скульптора Юрико (Такако Матсу) и столичного архитектора Юри (Шизука Ишибаши) — их попытка обрести идентичность (в каталоге так прямо и сказано define their identities) предстали во всей своей простодушной трепетной неповторимости. В этом фильме авторское внимание полностью сосредоточено на самодостаточной откровенности в отношениях художник — модель. Юрико создает в дереве бюст Юри, и действие подчеркнуто удалено на периферию от всех внешних раздражителей. Звуки взрывов лишь изредка долетают до патриархального Наги с расположенной по соседству военной базы. Но нерв глобальной современности все же пробивается на поверхность в сюжетной линии второго плана, где об идентичности свидетельствует уже более очевидная, чем на первом плане, квир-повестка (представители ЛГБТ-сообщества, запрещенного в РФ): два старшеклассника собираются бежать из Японии на Тайвань, где однополые браки разрешены.

В фильме «Внезапно» другого уже изрядно раскрученного японского режиссера Рюсукэ Хамагути, снятом при значительном европейском участии и в основном в Европе, мотив женского сближения как наиболее продуктивного способа самопознания резко усилен по сравнению с фильмом «Записки из Наги». Но драматический диалог двух главных героинь — французского антрополога Мари-Лу (Вирджини Эфира) и японского философа Мари (Тао Окамато) (приз за лучшую женскую роль (ex aequo)) — все же не выходит за рамки исключительно платонических отношений. Массаж пяток и ступней, эти отношения, конечно же, не исключают.

У Хамагути упор сделан прежде всего на родство душ и интересов: Мари-Лу руководит инклюзивным приютом «Сад свободы» для больных Альцгеймером, а Мари — маленьким театром, который помогает мальчику-аутисту. В этом театре люди понимают друг друга на уровне эмоций и перевод с японского не требуется. Мари-Лу, которая училась в Японии, свободно говорит по-японски, а Мари, которая училась в Париже, свободно говорит по-французски. Так что трудности перевода вообще остаются за пределами этого фильма, и героини беспрепятственно, упоенно движутся навстречу друг другу, чтобы как можно лучше понять себя и себя в мире.

Интересно, что своеобразным прологом к этой идиллии понимания был тот момент всеобщего замешательства во время церемонии открытия, когда председатель жюри, корейский режиссер Пак Чхан Ук, обратился к огромному залу Люмьер с программной речью на корейском языке, а перевода (очевидно по техническим причинам) не последовало. Или это был запланированный анонс дальнейшего развития каннского сюжета?

***

Женские отношения в этом сюжете безусловно доминировали и по мере приближения места действия фильмов к центральной Европе становились все более откровенными, включали даже чисто эротические моменты со всей необходимой детализацией. 

И во французском фильме «Жизнь женщины» Шарлин Буржуа-Так, рассказывающем о сумбурной жизни пластического хирурга-трудоголика Габриэль (Леа Дрюкер), и во французском фильме «Гаранс» Жанны Эрри — о молодой запутавшейся в жизни актрисе (Адель Экзаркопулос) — попытки героинь найти себя были тесно связаны именно с квир-тематикой (представители ЛГБТ-сообщества, запрещенного в РФ) как непременной в современном мире спутницей подлинной идентичности.

Прежде всего опыт отношений с молодой писательницей Фридой (Мелани Тьерри) позволяет Габриэль в финале на научной конференции в Турине веско говорить об идентичности, которую она возвращает людям с помощью хирургии, но каждый может ее вернуть себе и сам.

Развивая тему женской самодостаточности, каннские режиссерки (те самые 34% конкурса), естественно, не могли обойти вниманием мужскую угрозу, которая способна разрушить даже идиллические семейные отношения мужчины и женщины. В фильме австрийской режиссерки Мари Кройцер «Нежный монстр» муж пианистки Люси (Леа Сейду), угодивший под следствие за распространение в интернете детской порнографии, заставляет ее вести борьбу за своего маленького сына и за себя саму. Только освободившись от тяжкой включенности в травматичную криминальную ситуацию, спровоцированную мужем, Люси в финале прыгает, как маленькая, на батуте, испытывая прилив внутренних сил.

В современном мире мужскую несостоятельность приходиться компенсировать и археологу Веске (Яна Радева) в фильме «Приключение мечты» одной из ярких представительниц «Берлинской школы» Валески Гризебах. Оторвавшись от своих прямых обязанностей, от раскопок где-то на границе Болгарии и Турции, Веска вынуждена взять в руки оружие, чтобы противостоять брутальным мафиозным мужчинам, которые пытаются навязывать местным жителям свою волю. Гризебах развивает сюжет в свойственной ей манере неспешного наблюдения за происходящим (фильм получил Спецприз жюри). Но совершая в конце концов предупредительный выстрел в воздух, Веска все-таки ясно дает понять, кто в доме хозяин.

***

Женщина, осознающая себя в доминантной позиции, оставляет мужчине лишь возможность медленной, но неизбежной деградации. Режиссер американского фильма «Человек, которого я люблю» Айра Сакс следит за этим печальным процессом и с грустью, и с каким-то, как пел Высоцкий, «гибельным восторгом». Герой фильма — типичный представитель нью-йоркской богемы 1980-х актер Джимми (Рами Малек, ранее сыгравший Фредди Меркьюри) умирает, видимо, от СПИДа, но продолжает излучать творческую энергию и магнетическое обаяние. Болезнь впрямую не названа, но есть что-то фатальное в уходе еще полного сил человека. Смерть он принимает как своего рода мужскую идентичность, оставляя на память любившим его мужчинам свой неподражаемый, отчаянный артистизм.

Мужская судьба сегодня уже как будто бы предрешена, и в этой ситуации вполне понятно почти паническое желание как-то поддержать мужской сюжет за счет мощных исторических подпорок.

Казалось бы, именно история и задает масштаб действию в таких эпических произведениях как фильм «Черный шар» искусных испанских постановщиков Хавьера Кальво и Хавьера Амбросси (приз за режиссуру), или в фильме «Трус» бельгийца Лукаса Донта, более известного своими камерными историями.

Кальво и Амбросси с размахом воссоздают события гражданской войны в Испании, причудливо вплетая в свой рассказ историю жизни и смерти Федерико Гарсии Лорки и его пропавшей пьесы «Черный шар». История у Донта — это Первая мировая война, которая втянула маленькую Бельгию в свой кровавый водоворот. Но и в фильме «Черный шар», и в фильме «Трус» вовсе не трагическая всемирная история становится пространством самопознания героев. Они осуществляют себя в сугубо мужских, отдельных от войны отношениях, которые, как в фильме «Черный шар», словно передаются по наследству — от Лорки в наши дни или же, как у Донта, концентрируясь в страстном романе (представители ЛГБТ-сообщества, запрещенного в РФ) двух солдат (робкого крестьянина Пьера (Эммануэль Маккиа) и задорного портняжки Франсиса (Валентен Кампань) — приз за лучшую мужскую роль(ex aequo)) на обочине больших событий.

Смягчает ли мощный исторический антураж мужскую безысходность или же, напротив, усугубляет ее? Вопрос открытый. Впрочем, в фильме «Неизвестная» француза Артюра Арари герой Давид Зиммерман (Нильс Шнайдер) находит совсем уж фантастический способ выживания мужской сущности. Во время случайной связи с понравившейся герою безымянной девушкой (Леа Сейду), Давид, сам того не желая, переселяется в ее тело, а она в его. И все бы ничего, но Давид в теле неизвестной неожиданно забеременел. Получается от самого себя. Но Давида это не пугает. Скорее, даже радует, и он с умилением смотрит из беременного тела неизвестной на маленьких детей, играющих у реки.

***

Помимо разбушевавшегося гендера зоной кризисной идентификации становится сегодня еще и искусство с его незыблемым культурным авторитетом автора, заведомо обладающего правом на верность себе. Но проблема в том, что донельзя расшатанное постмодерном авторское присутствие на арт-сцене может вызывать уже только ироническое отношение, которое, собственно, и демонстрирует в конкурсном фильме «Горькое Рождество» неутомимый выдумщик и провокатор Педро Альмодовар. Классическую драму отношений жизни и вымысла он доводит до полнейшей, гротесковой неразрешимости.

Подобную игру во французском фильме «Параллельные истории» с участием таких звезд, как Изабель Юппер, Венсан Кассель, Виржини Эфира, пытается вести и иранец Асгар Фархади. Но только он слишком серьезен в своих сюжетных построениях и не так пластичен, как Альмодовар. У Фархади в итоге на пересечении жизни и вымысла как раз и рождается равный самому себе автор. Но это пафосное рождество выглядит еще более горьким, чем у Альмодовара, потому что у Фархади о кризисе авторства свидетельствует сам художественный результат. Более убедительной и своевременной, чем уже поднадоевший баланс на грани вымысла и реальности, была в нынешнем каннском конкурсе картина «Любимый человек» испанского режиссера Родриго Сорогойена, очень резко и эмоционально смонтировавшего свой фильм. В этой работе попытка подлатать жизнь вымыслом, игрой не приводит к успеху и какой-либо убедительной идентификации. Всемирно известный режиссер Эстебан Мартинез (психологически точно и выразительно сыгранный Хавьером Бардемом), решает взять взрослую дочь от первого брака на главную роль в новом фильме, чтобы как-то избыть свою вину перед ней. Но, по сути, он так и не находит с ней общего языка. Скорее, окончательно теряет ее после съемок, а не сближается с ней.

С другой стороны, куда же без вымысла? И Тьерри Фремо, словно особо подчеркивая достоинство художественной фантазии, уже не первый год включает в каннский конкурс на ряду с авторским кино и откровенно жанровые картины. На этот раз — кровавый корейский слэшер На Хон Джина с издевательским названием «Надежда», американский гангстерский фильм Джеймса Грэя «Бумажный тигр» и французские «Ночные истории» Леи Мисиус. В этом списке не сделали на фестивале погоду ни добротная американская история про двух братьев, которые решили подзаработать, но столкнулись со страшной русской мафией, ни истеричный французский триллер про бандитов, которые терроризируют скрывшуюся от них бывшую подельницу и ее новую семью. А вот «Надежда» на многих, в том числе и искушенных зрителей, явно произвела впечатление вопиющей жанровой мешаниной и безбашенной трюковой активностью. Видимо, таким парадоксальным образом корейская картина и удостоверила сегодня свою жанровую идентичность. Жанровое достоинство. Перевернутый мир вряд ли будет прежним.