Бессмысленность реализма, падение Carolco, «правило Стэнтона — Уолша»: подборка главных материалов о кино за неделю 06.07 — 12.07

Культовый канадский режиссер обсуждает с In Review Online свой недавно отреставрированный экспериментальный фильм 1992 года, почему он отказался от реализма в пользу экспрессионизма и театрализации — и чем его привлекает диапазон между безвкусицей и красотой. Вот несколько цитат:

О соотношении высокого и низкого стиля:

На съемочной площадке мы вообще не импровизировали, честно говоря, — может, чуть-чуть, совсем чуть-чуть, — но диалоги Джорджа [Тоулза] невозможно произносить естественно. Думаю, его реплики, по-настоящему насыщенные и прекрасные, действительно объединяют в одном фильме актеров с очень разными способностями. Эти фразы столь же стилизованы и искусственны, как горы из папье-маше, — и столь же прекрасны, а порой и столь же безвкусны. В этом есть прекрасный диапазон от безвкусицы до красоты, к которому я всегда стремлюсь. Я не считаю, что в «Осторожности» есть что-то глупое, но в ней определенно есть широкий диапазон между высоким и низким стилем.

О тяге к немому кино:

<...> я быстро обнаружил, что мне комфортно в этом мире, потому что немое кино — это огромный шаг в сторону сказки или оперного либретто. В них более выразительные жесты, и они более эмоциональны. Эмоции более раскрепощенные. А в более натуралистичных фильмах с диалогами все хотят реализма. <...> В любом случае «реализм» — бессмысленное слово. Мне удобно подходить к фильмам более или менее как к сказкам. Я подхожу, вхожу в тему или в тексты через большую дверь с надписью «сказка», и как только попадаю внутрь, начинаю выяснять, что это, помимо сказки. Я давний поклонник Бунюэля. Я часто задумываюсь о том, насколько правдивы сны; какими бы безумными и сюрреалистичными они ни были, они порождены чем-то реальным внутри нас. Если удается найти правильный сюрреалистический жест, который кажется психологически честным, это тоже приятно.

Об экспериментах и съемках как игровой площадке:

Меня интересовал только сюжет и та психологическая честность, которая могла скрываться в этой истории, и это никогда не имело никакого отношения к реализму. Так что дело просто сводилось к тому, чтобы превратить студию — напоминавшую что-то среднее между большим гаражом для грузовиков и хранилищем для зерна, там царили шум, грязь и беспорядок, — в огромную игровую площадку. Просто гулять по ней было правда весело. Все декорации находились в одном большом помещении, и было удивительно ощущать, что все это реально и выполнимо — но странно, что никто раньше не удосужился это сделать. Или, если и делали, то это было давным-давно, в ранние дни Голливуда, но при моей жизни никто этого не делал, и это было приятно. Я почувствовал себя особенным.

Шон Бёрнс для WBUR рассматривает юбиляра как пример идеального характерного актера Нового Голливуда: не звезды в привычном смысле, а того, чье присутствие сразу придавало фильму достоверность, солидность и «контркультурный авторитет».

• Автор отсылает к «правилу Стэнтона — Уолша» легендарного кинокритика Роджера Эберта: фильм с Гарри Дином Стэнтоном или М. Эмметом Уолшем во второстепенной роли не может быть совсем плохим. Для Бёрнса Стэнтон — актер периферии: он будто всегда находится в стороне от главного действия, но именно этим «заземляет» повествование. Его внешность — изможденное лицо, впалые щеки, страдальческие глаза — делает персонажей воплощением тяжелой жизни. Он может быть добрым, страшным или просто измученным, но никогда не ощущается фальшивым.
• За шесть десятилетий карьеры Стэнтон сыграл в таких фильмах, как «Крестный отец 2», «Чужой», «Побег из Нью-Йорка», «Кристина», «Конфискатор», «Последнее искушение Христа», «Зеленая миля», «Альфа Дог», а также снялся у своего друга Дэвида Линча («Дикие сердцем», «Простая история», «Внутренняя империя» и сериале «Твин Пикс: Возвращение»). Однако впервые он получил настоящую главную роль только в 58 лет, снявшись у Вима Вендерса в «Париж, Техас». Финальным аккордом стал «Счастливчик», где актер фактически играет себя: старого атеиста, спокойно ожидающего смерти. Бёрнс считает этот фильм идеальным эпилогом карьеры актера: душевным, но без сентиментальности — полностью соответствующим экранной природе Стэнтона.
  

Диана Габитова в «Синема Рутин» разбирает серию кинопоказов «Ни одно животное не пострадало» в Музее Garage, посвященную фильмам, которые стремятся уйти от антропоцентрической перспективы и показать животных как субъектов.

• Авторка рассматривает программу как попытку показать животных не только символами человеческих проблем, но и субъектами собственного опыта. Название оказывается ироничным: в документальных фильмах о животных страдание и смерть часто неизбежны, а история кино с самого начала превращала их гибель в зрелище (от «Казни слона» Томаса Эдисона до отдельных сцен у Эйзенштейна и Бунюэля). Исходя из тезиса киноведа Евгения Майзеля, что в XXI веке возникает пласт зоокино, который «выводит на экраны животных как некое новое меньшинство, ранее лишенное представительства и голоса», Габитова выделяет пять «передовых» моделей репрезентации животных.
• Первая модель — животное как зеркало человека. В фильме «Курочка. Пух и прах» Дьёрдя Пальфи курица вроде бы становится главной героиней, но ее история все равно читается антропоцентрически: как метафора миграции, политического кризиса и репродуктивного насилия. И хотя птица не освобождается полностью от роли аллегории, она помогает взглянуть на человеческий мир с непривычного ракурса.
• Вторая модель — животное как объект насилия. В «Корове» Андреа Арнольд камера наблюдает за коровой без закадрового объяснения и драматизации, а ферма показана как пространство циклического принуждения. При этом героиня представлена не как безликая часть индустрии, но отдельное сопротивляющееся живое существо с собственными реакциями.
• Третья модель — животное в среде обитания. В «Парке “Лос-Рейес”» Беттины Перут и Ивана Основикоффа люди отодвинуты на задний план: зрители наблюдает за собаками, их движениями, реакциями, слушают их звуки. Парк оказывается прежде всего их территорией, а человеческие разговоры — лишь частью среды.
• Четвертая модель — животное как соавтор. В «Географиях одиночества» Жаклин Миллс использует такие техники, как экспонирование травы на пленку, проявка пленки в водорослях и тысячелистнике, закапывание ее в лошадином навозе и можжевельнике.
• Наконец, пятая модель — животное как часть общей экосистемы. «Четырежды» Микеланджело Фраммартино показывает человека, зверя, растение и материю как элементы единого круговорота; акцентирует связи между разными формами существования, «предлагает отказаться от идеи обособленных субъектов и увидеть жизнь как непрерывный процесс взаимных превращений».
  

Рафаэла Бассили на MUBI рассуждает, какими в новейших фильмах предстают популярные музыкальные исполнители. Идея «прирожденного» таланта уступила место четко выстроенному сценическому образу.

• До 2010-х публичная персона воспринималась как некая магическая оболочка, что хорошо выражалось в сериале «Ханна Монтана»: обычная девочка «надевала» сценический образ и становилась звездой. Затем, по мысли автора, эта двойственность исчезает: соцсети, реалити-ТВ и постоянная видимость «частной жизни» объединили личность и публичный образ в одну персону. Теперь власть поп-звезды строится не на явной искусственности, а на убедительной демонстрации «аутентичности».
• Современные фильмы о поп-звездах отходят от двух привычных форм — глянцевого байопика и стерильного концертного дока, которые обычно закрепляют уже готовый миф. Именно кино, по мнению Бассили, способно лучше всего показать, как личный опыт трансформируется в публичный миф. В «Звезда родилась» сцена исполнения Shallow работает потому, что зритель видит момент возникновения сценической личности, забывая, что перед ним уже знаменитая Леди Гага.
• В «Матери Марии» Дэвида Лоури поп-звезда показана как полностью сконструированная фигура, но фильм, по мнению авторки, не раскрывает сам процесс этой конструкции. Более удачный пример — «Момент» с Чарли XCX, где показано, как успех brat подчиняет свободу певицы системе контрактов, репетиций, брендов, встреч и туров. Правда и он, критикуя коммерческую машину, в итоге лишь подтверждает образ Чарли как остроумной и самосознательной звезды. 
• Недавний «Майкл» превращается в инструмент мифотворчества и оправдания персоны Майкла Джексона, избегающий дискуссии о неоднозначных эпизодах его биографии. Бассили делает вывод о том, что в эпоху «корыстных нарративов» рефлексирующие фильмы о поп-звездах важны тогда, когда показывают не готовую легенду, а труд, отношения власти, компромиссы и ложь, из которых эта она создается.
  

Илья Миллер на Kinomania.ru сопоставляет два документальных фильма, которые сталкиваются с похожей проблемой: биографическая логика повествования не подходит рассказу об их героях. «Монк в деталях» посвящен Мередит Монк — композиторке, режиссерке, хореографине и «одной из ключевых фигур американского авангарда второй половины XX века, чьи эксперименты с голосом изменили представление о возможностях музыки». «Сан Ра: Вспышка сверхджазовой» (Sun Ra: Do the Impossible) рассказывает о джазовом музыканте и философе Сан Ра.

• Фильм о Мередит Монк сознательно избегает хронологической последовательности и строится как мозаика, отражающая принципы ее творчества. Миллер подчеркивает, что музыку Монк практически невозможно описать словами, поэтому режиссеры Дэвид К. Робертс и Билл Шебар не просто рассказывают о ней, а ищут новый кинематографический язык. Архивные материалы перемежаются анимацией, графикой и экспериментами с текстом. Особенно показательны эпизоды, где газетные рецензии оживают на экране, а ближе к финалу многочисленные эксперты оказываются неспособны дать определение ее искусству. Так, «Монк в деталях» демонстрирует ограниченность привычного языка критики.
• «Вспышка сверхджазовой» сталкивается с иной задачей: ее герой сознательно разрушал границу между биографией и мифом, утверждая, что прибыл с Сатурна. Для Сан Ра космическое мифотворчество было не выдумкой, а художественным, философским и политическим методом. Авторы фильма не пытаются отделить правду от вымысла или объяснить происхождение его идей, а наблюдают, как устроена созданная им космология. Особое внимание уделяется необъятному масштабу его наследия: огромной дискографии, архивам, концертам и продолжающей существовать Arkestra, благодаря чему творчество Сан Ра воспринимается не как завершенная карьера, но непрерывно развивающаяся вселенная.
• Автор приходит к выводу, что и Монк, и Сан Ра создавали не отдельные произведения, а открытые художественные системы, лишенные окончательной формы. Поэтому задача неигрового кино состоит не в объяснении этих фигур, а в попытке приблизиться к их внутренней логике. 
• Если традиционная документалистика стремится раскрыть «правду» о человеке, то здесь ей приходится отказаться от привычной биографической логики и искать форму, способную вместить уже существующую художественную вселенную героя. Главная задача таких проектов не в том, чтобы «понять» или «описать» художников, а в том, чтобы «хотя бы на мгновение оказаться рядом с тем способом существования, в котором искусство не объясняется, а просто происходит».
  

Кёртис Цуй в Metrograph оглядывается на историю студии-феномена, которая в 1980-х и начале 1990-х сумела превратиться из небольшой инди-компании в одного из главных производителей голливудских блокбастеров.

• До основания Carolco Pictures Марио Кассара и Эндрю Вайна занимались международной продажей фильмов. Осознав, что качество приобретаемых кинолент ограничивает их возможности, они решили перейти к собственному производству, стремясь контролировать создаваемый продукт. Переломным моментом стала покупка прав на «Первую кровь» с Сильвестром Сталлоне: его успех не только сделал Рэмбо мировой звездой, но и определил дальнейшую стратегию компании.
• Авторитет студии формировался на международном рынке. Благодаря сотрудничеству с крупнейшими звездами (прежде всего Сталлоне и Шварценеггер), а также с режиссерами вроде Джеймса Кэмерона, Пола Верховена, Уолтера Хилла, Алана Паркера и Оливера Стоуна, она могла заранее продавать права на будущие фильмы зарубежным дистрибьюторам. Это позволяло финансировать чрезвычайно дорогие проекты и одновременно предоставлять режиссерам значительную творческую свободу. По воспоминаниям Хилла, продюсеры редко вмешивались в процесс съемок, даже если не соглашались с художественными решениями.
• Одновременно Цуи подчеркивает двойственную природу успеха Carolco. Компания прославилась рекордными бюджетами, щедрыми гонорарами и роскошным образом жизни, однако ее руководители оставались прагматичными бизнесменами и не стремились к экспериментам ради экспериментов. Настоящей причиной краха, по мнению автора и участников событий, стали не отдельные дорогостоящие фильмы, а масштабная стратегия по превращению Carolco в полноценную голливудскую студию через многочисленные инвестиции и приобретения, оказавшиеся финансово неустойчивыми. Провал «Острова головорезов» Ренни Харлина стал лишь наиболее заметным сигналом уже назревшего кризиса.
• Тем не менее Carolco осталась исключительным явлением в истории американского кино. Несмотря на последующее банкротство, студия изменила индустрию, доказав, что независимая компания способна конкурировать с мейджорами, создавать крупнейшие фильмы своего времени и на протяжении десятилетия определять лицо популярного кинематографа.
  

Бывший криминальный профайлер неохотно возвращается в ФБР, чтобы помочь в поимке маньяка, получившего прозвище «Зубная фея». Он вынужден обратиться за консультацией к доктору Ганнибалу Лектеру, заключенному в тюремную психбольницу, чтобы тот помог ему проникнуть в кошмарный внутренний мир серийного убийцы. Реставрация фильма с подзаголовком The Final Cut выходит в США в конце июля — по случаю 40-летия со дня премьеры.