Анкета ИК: Экспериментальное кино — на общих основаниях (часть 2)

1. Исторически именно это соседство сделало многие российские фестивали особенными на фоне более стандартных. Достаточно вспомнить «Движение» при Стасе Тыркине, «Дух огня» при Борисе Нелепо и Анисе Казаковой. Или сейчас, конечно, «Послание к человеку», которое, благодаря Михаилу Ратгаузу и Михаилу Железняку, сделало экспериментальные программы одной из визитных карточек всего фестиваля. Другое дело, что с уходом таких кураторов на местах все меняется и новые команды часто идут в другом направлении. Фестиваль может и вовсе потерять всю свою экспериментальную направленность. Это мы тоже уже не раз наблюдали. Скорее, еще больше хочется таких соседств — есть нехватка этого сегодня — на магистральных уровнях. Чтобы все шло не только от инициативы избранных и временных кураторов. Этого недостаточно и на международном уровне сейчас. Да и традиционно такая практика отсутствует: не помню, чтобы Майя Дерен или Стэн Брекидж в прямом смысле соперничали в конкурсах с Феллини и Бергманом. А это было бы любопытно. И могло бы дать как минимум более мощные направления для развития всего экспериментального кино. Или же — убить его, купить и вовсе прикормить. Такой сюжет тоже нельзя исключать; это произошло с каннским арт-мейнстримом сегодня, грубо говоря. А большая нехватка соседства экспериментального кино со зрительским сегодня точно есть. Была ведь фраза: «Вирасетакула в конкурсе при мне не будет». Абсолютно преступная. Мечтаю, чтобы такие мысли большие и видные кураторы даже не осмеливались произносить вслух.

2. Никак. Все зависит от самих фильмов. Спасение экспериментального кино в руках самого экспериментального кино. Будут жемчужины — будет внимание и выход за границы «квартала». Для куратора станет возможным выстраивать оппозиции «экспериментальное/нарративное» и бороться за зрителя без перевеса, где «нарративное» уже априорно зрительское. Станут возможными прецеденты — после фестивалей показывать экспериментальные фильмы в избранных кинотеатрах. Но когда у нас и нарративных фильмов приличных бывает меньше десяти за год, что уж говорить про экспериментальные фильмы? По крайней мере, в России.

3. Мне нравится двусмысленное выражение Поля Валери — «Все меняется, кроме авангарда». И я его часто трактую в злом трикстерском ключе. Но пока хотя бы экспериментальное кино не называют «контентом» — и на том спасибо. На самом деле в России в этом направлении самое больше дело сделала команда Володи Надеина и весь MIEF — по-настоящему единственный экспериментальный фестиваль, который действительно вышел из комнаты на улицу, на московскую улицу.

4. Думаю, что эфемерна. Мне нравится термин «консервативный авангард», в который при желании можно записать многих модернистов, не склонных любить экспериментальное кино. Когда то давно у кинокритика Дж. Дж. Хобермана было важное замечание: Тарковского, Зиберберга и Брекиджа, предельно разных шаманов-художников, на его взгляд, объединяют в равной мере две вещи — авангардизм и консерватизм. И сегодня в этот ряд можно поставить и Альберта Серру, и Александра Сокурова. Это абсолютно точно режиссеры этой вот породы, самые авангардные консерваторы наших дней. Они не питают какой-то синефильской страсти к экспериментальному, но в своих фильмах делают такие находки, такие вещи вне даже авангардного ГОСТа, что никакому молодому конкурсанту «Послания…» и не снились до сих пор.

1. Как мне кажется, соседство с разнообразными фильмами помогает расширить взгляд на кино. Кино, как не ограниченную и не зацикленную на том или ином жанре сущность.

2. Стоит, как раз, ставить в ряд те или иные экспериментальные фильмы со зрительскими. Не «жанром» экспериментального кино заниматься, а исследованием «метода» экспериментального кино. Встраиваемого в конвенции зрительского восприятия наравне с удалыми комедиями.

3. Вот как-раз таки классифицирование фильмов на те или иные категории помещает искусство в узкие рамки. Конечно же, это вредит, так как то, что раньше звали «экспериментальным», могло впоследствии стать зрительским. Можно сказать даже больше: именно эта практика, по-моему, отодвигает экспериментальные фильмы на задворки фестивалей. Равно как и стремление авторов, в т. ч. т. н. экспериментаторов, подстраиваться под определенные клише, вредоносно заниматься самоклассификацией. Само зацикливание на этом «жанре» не дает возможности расширять потенциал кино как системы, включающей разные поджанры в одну композицию.

4. Эта граница крайне эфемерна. Часто экспериментальное вообще можно отнести к видео-арту. Бывает и наоборот, тут одно естественно перетекает в другое. Но разве экспериментальное кино — не авторское? Иногда это граница явственно чувствуется, если иметь ввиду отличия от зрительского кино, такие как нарочитый отказ от повествования, выбор иного темпоритма, искажение оптики или стремление минимизировать средства и ресурсы в угоду концептуализации. Иногда граница между экспериментальным кино и, скажем, совриском стерта до неразличения. Радикализация почти неминуемо ведет режиссера в сторону видео-арта. Поэтому, на мой взгляд, даже в экспериментальном кино важно стремиться к драматургической ясности. Пусть даже в монтаже мерцаний света и бликов. Важна некоторая, уж простите, «сценарность» формы. Когда изображения складываются в линейную и законченную временную структуру.

1. Отношусь прекрасно, поскольку зачастую это выбивает из привычных рамок, которые создает так называемая киноиндустрия. Фестивальная система — тоже система. Ей не чуждо самоустановление определенных правил, законов и паттернов, так или иначе ориентированных на представление о том, каким должно быть кино. И вот когда любую из этих конвенций вдруг разрывает что-то странное, непонятное, несуразное — это всегда, на мой взгляд, очень здорово. И примечательно в контексте того, насколько даже вроде бы подготовленная фестивальная публика бывает не способна принимать нечто новое/радикальное/авангардное.

К тому же такой случай (если мы затрагиваем нестоличные фестивали) позволяет «рядовому» зрителю оказаться там, куда он сам никогда бы не окунулся. И даже если опыт будет негативным, а занятое место опустеет через несколько минут после просмотра, — встреча с кинематографом все равно случится и, возможно, станет незабываемой.

Другой важный вопрос — что мы считаем экспериментальным кино, а что — зрительским?

2. Если говорить о ситуации в России, то, пожалуй, это неизбежно, пока экспериментальное кино в целом очень слабо репрезентировано на фестивальном уровне. Исключая нишевые и андеграундные практики, в основном идущие параллельно глобальным внутрироссийским кинопроцессам, и некоторые секции экспериментального кино на разного масштаба фестивалях (как In Silico на «Послании к человеку»), мы не имеем практически ничего. Был MIEFF, но теперь его нет. Недавно был заявлен SPIEXFF, на который лично я возлагаю большие надежды. Но, конечно, этого мало.

С другой стороны, как мне кажется, настоящее экспериментальное кино никогда и не стремилось к полноценной десегрегации. По самой своей сути оно всегда периферийно и движется по-партизански, отчего избегать его маргинализации становится довольно бессмысленно. Конечно, круто, что существуют такие фестивали, как в Локарно или в Роттердаме, на которых условная «экспериментальность» может являться магистральным трендом или критерием, но, опять же, нам в наших условиях, к сожалению или к счастью, до такого еще далеко. 

3. Думаю, что любая классификация заточает то, что она классифицирует, в определенную клетку. Экспериментальное кино оттого и экспериментальное (если мы говорим о нем как о виде, наравне с давно отживающими себя игровыми и неигровыми классификациями), что его очень сложно подогнать под какие-либо унифицированные маркеры. Называя фильм, программу или что бы то ни было экспериментальным, мы одновременно и повышаем ставки, и отсекаем часть потенциального внимания. 

Но в любом случае, чем больше появляется агентов-представителей (фестивали, программы, кураторы, режиссеры) экспериментального кино, тем больше шансов у неконвенциональных фильмов попасть на экраны, что, конечно, продуктивно. 

4. Мне кажется, что у нас оба термина страшно дискредитированы и используются в любом удобном случае. Если огрублять, то все выглядит так, что сейчас «авторское кино» — это все, что не «Чебурашка», «Ёлки» или «Мстители». Хотя очень многие фильмы, подающиеся продюсерами или самими членами съемочной группы как авторские, идут на поводу машины массового кино с не меньшей силой. То же самое и с формулировкой «экспериментальный»: если фильм хоть немного нарушает попкорновые правила прокатного поведения, то он уже экспериментальный. И тогда от экспериментального кино остается лишь расплывчатое понятие «эксперимента», которое можно привязать к чему угодно.

Поэтому сложно говорить о границах того, что в коллективном интерпретативном поле безгранично. Лично для меня эта граница не эфемерна, а скорее ризоматична и отделяет первое от второго настолько, насколько венский акционизм отделяется от Дэвида Линча, а Штокхаузен от Егора Летова. Но, пожалуй, главное, что всплывает в голове при мысли о подобной дифференциации, — это то, что авторское кино так или иначе все равно остается в лоне конвенциональных пут кинематографа, каким бы отбитым и «не-массовым» оно не было.

1. Я обожаю подобные программы. Лично в моем представлении в этом выражается нежность и любовь к кино. На кинофестивале зрительский опыт сжат и ускорен, контрасты сильнее работают. 

Для меня условный фильм Эдуарда Уильямса также важен, как и новый фильм условного Джеймса Ганна.

2. Фестиваль сам формулирует свою идентичность. Но как режиссер, например, я теряюсь. Отправляю фильм на фестиваль экспериментального кино — не берут. Тогда отправляю на более зрительский фестиваль — берут. 

3. Термин «экспериментальное кино» с одной стороны уточняющий, с другой — защищающий. Для автора это может быть опора. Много кто создает кино интуитивно, не классифицирует, не определяет. Если я правильно помню, Кеннет Энгер же всегда хотел снять большое игровое кино. Начинал, но финансирование кончалось. Так некоторые отрывки его фильмов становились полноценными небольшими фильмами. И в итоге его определили в «режиссеры экспериментального кино». 

4. Экспериментальное кино работает с формой фильма. Автор переключает внимание на форму фильма, на восприятие, на «зрение», если угодно. У Евгения Майзеля была лекция про Дорски, которая называлась «кинематограф как алхимическое переживание мира». А вот Келли Рейхардт! Ее фильмы — не экспериментальные, это авторское кино. Тонкое, неторопливое, тихое. Но нельзя сказать, что она режиссерка экспериментального кино. Хотя у нее есть фильм Travis. Там мы видим мигающие огни и цвета, а слышим текст матери, потерявшей сына на войне. Вот можно поставить рядом этот фильм Рейхардт и ее новый фильм, например. И это и есть разница — по форме и по сути.

Смотрите на нашем сайте эксклюзивный фрагмент фильма «Меня пожирает собственная кровать».