Наследие Коляды, метод Уайзмана, откровенность Дюкурно: главные материалы о кино за неделю 06.04 — 12.04

В интервью Film Comment постановщица рассуждает, какие философские и тематические лейтмотивы характерны для ее творчества, в чем актуальность ее фильмов (и каково влияние на них семьи), а также о большей откровенности со зрителем в новой работе. Вот несколько цитат:

О влиянии родителей на философию ее фильмов:

Если твои родители врачи, у тебя всегда под рукой журналы и книги, так что я видела кое-что, особенно в области дерматологии, что будоражило мое воображение. По-моему, больше всего мне запомнилось то, что в их работе всегда присутствует сомнение. Мы понимаем, почему им приходится с холодным расчетом подходить к смертности, гибели в целом и трансформациям тела. Но в то же время это постоянное сомнение подразумевает огромное сопереживание. Родители всегда говорили мне, что каждый пациент — это отдельный случай, а значит, каждый уникален и по-разному реагирует на одни и те же обстоятельства.

Помимо очевидной связи с телесными трансформациями, я думаю, что основная тема всех моих фильмов — безусловная любовь. Несмотря на самые ужасные обстоятельства, всегда есть место для любви к другому человеку, независимо от того, связан он с тобой или нет. Именно в ужасающих обстоятельствах — тех, в которых мы живем сейчас, или тех, которые, в случае моего фильма, происходили в 90-е, — это сопереживание становится моральным долгом.

Об откровенности и человечности в «Альфе»:

Что семья в фильме берберская, для меня было естественно, поскольку я знала, что в выражении любви и семейных отношений мне придется быть более откровенной, чем когда-либо прежде. В «Титане» два персонажа — это архетипические фигуры. Я представляла их как богов, Урана и Гайю. В этом же фильме — только суровая человечность, никаких полубогов. Это ближе к моему опыту.

В изображении этой семьи никогда не было никакого политического подтекста. Позже я заметила, что меня очень часто об этом спрашивали, и это меня беспокоило. Я задавалась вопросом, насколько же, когда ты изображаешь семью, которая не является «стандартной» белой семьей, людям нужно, чтобы в этом обязательно была социальная или политическая повестка.

К. Остин Коллинз в Filmmaker Magazine отдает дань уважения легендарному документалисту, который недавно умер в возрасте 96 лет. Он рассуждает о том, как далекий от мейнстрима художник планомерно и с удивительным гуманизмом более полувека фиксировал отношения между людьми и институтами.

• Фредерик Уайзман войдет в историю как один из величайших документалистов, запечатлевших институты как идею. В большей части его фильмов речь идет «о сложном взаимодействии между жизнью и смертью в учреждениях, призванных не облегчить страдания людей, а, напротив, усугубить их». 
• И все же на протяжении всей карьеры он напоминал нам — иногда едко, как в ранних фильмах, а порой размеренно и обстоятельно, как в поздних эпических исследованиях, — что в основе каждого учреждения находится группа людей. На всех уровнях его работ есть разговор, дискуссия и «ощущение, что институты, далекие от абстрактности и монолитности, можно упростить до решений, принимаемых красноречивыми людьми в тихих комнатах или в патрульных машинах между эпизодами полицейского насилия».
• У Уайзмана были особые методы работы: договориться о полном и неограниченном доступе к героям; снять сотни часов материала в течение четырех-шести недель глубокого погружения; смонтировать этот необъятный материал в тонкую подборку из сцен, разговоров и образов, затем сшить их в некую подразумеваемую драматическую основу — и все это без комментариев или закадрового голоса, которые бы нас направляли. Ведь режиссер был уверен: чтобы рассказать историю, достаточно его глаза, наметанного на детали и характеры.
• Кинематограф Уайзмана учит, что «речь — это наш фундаментальный политический акт». В современном кинематографическом ландшафте, изобилующем выхолощенными документальными фильмами и однотипными тру-краймами, его творчество, по мнению Коллинза, служит напоминанием о том, что делает нас людьми: напряжение «между гражданскими системами и институтами, давящими на нас».
  

В Little White Lies Клэр Биддл рассказывает о культовом постановщике через музыкальную призму, прослеживая связи между звучанием его фильмов и сайд-проектов.

• Фильмографию Джима Джармуша можно рассматривать как музыкальный автопортрет: калейдоскоп рок-н-ролла 1950-х, ноу-вейва 1970-х, хип-хопа 1990-х и дум-метала 2000-х. В его работах соединяются амплуа фаната, исполнителя и режиссера, а музыка в них становится полноценным средством исследования персонажей, их окружения и внутренней жизни.
• В «Выживут только любовники» (2013) она показывает двойственную природу не только персонажей, но и Америки XXI века. Музыкант-вампир Адам, живущий в обанкротившемся Детройте, выражает растущее недовольство миром людей через инструментальные нойз-композиции, написанные SQÜRL — группой Джармуша. 
• SQÜRL отошли от фирменной мрачности в «Патерсоне» (2016) и «Мертвые не умирают» (2019). Оба саундтрека — в основном электронные, в них важную роль играют пульсирующие и яркие синтезаторы. В одном музыка подчеркивает наблюдательную и рефлексирующую природу главного героя, поэта — водителя автобуса, и ритм повторяющихся дней. Второй отличает легкое звучание, контрастирующее с нелепыми общими мазками фильма: гитарные запилы сочетаются с напряженными синтезаторными арпеджио, будто в саундтреке хоррора.
• Как в музыке, так и в кино, Джармуш увлечен петлями. Текстуры, фразы, разговоры и жизни проявляют себя через течение рутины. Неудивительно, что его привлекает импровизация — практика, когда музыканты регулярно переосмысляют одну и ту же тему. Такова, например, партитура Нила Янга в «Мертвеце» (1995), сымпровизированная вживую еще на стадии чернового монтажа: абстрактные музыкальные фразы отражали угасающий разум главного героя. Саундтрек к трагикомическому роуд-муви «Сломанные цветы» (2005) построен вокруг композиций Мулату Астатке — пионера джаза, который совмещает импровизационные приемы с традиционной эфиопской музыкой.
• Саундтрек к последнему фильму Джармуша «Отец мать сестра брат» (2025) написан и исполнен самим режиссером, как и в случае с «Отпуском без конца» (1980) и «Пределами контроля» (2009). Пока его персонажи ощущают отчуждение в семейных интерьерах, звуки гитары и синтезатора намекают на невидимые внутренние миры.
  

Режиссер обсуждает с Filmmaker Magazine камерный фильм с Иэном МакКелленом и Микейлой Коул, подход к актерами, свое операторское амплуа — и почему сегодня трудно создавать кино. Вот несколько цитат.

О тонкостях работы с актерами:

Я стараюсь ограничиваться минимумом. В основном я использую бумажные заметки. Если актер чувствует, что его тело делает то, что сделало бы тело его персонажа, — значит, он находится в нужном состоянии. Я не хочу лезть им в голову. Я не хочу разрушать магию, говоря какую-то ерунду. Но какие-то «физические» комментарии помогают им сориентироваться. Это может быть что-то конкретное, вроде «Не смотри вверх до этой реплики». Я слежу за тем, чтобы их физическое расположение по отношению друг к другу было правдоподобным и естественным, отражало эмоциональную составляющую сцены. Зритель должен иметь возможность смотреть это с выключенным звуком, понимая отношения между персонажами и их развитие.

О значении близости оператора к актерам:

Это как смотреть фильм впервые. Так что это всегда увлекательно. Главное — убедиться, что кадр получился. Но самое лучшее — это неожиданность: то, что ты сознательно не смог бы придумать, но что привносит кто-то другой. Дело не в том, что я лучший оператор на свете, но я не хотел бы лишиться этой близости. А актеры знают, что их видят. Для них это не то же самое, что замечание от кого-то, кто находится в 30 метрах, сидя за монитором. <...> Находясь так близко к ним, я иногда могу их коснуться, если нужно подправить их в кадре. Я могу шептать им на ухо.

О возможных новшествах в кино:

<...> если ты хочешь снимать фильмы, думаю, сейчас начинать очень сложно. Мы со сценаристом Эдом [Соломоном] часто обсуждаем идею «пика развития» в любом виде искусства — и достаточно ли в определенный момент просто повторять уже достигнутое. Я не знаю, как можно снять фильм лучше, чем «Бульвар Сансет». <...> Что касается формы, люди продвигают ее: Дэвид Линч всегда делал это в своих фильмах. Форма мутирует, но кино не выходит на новый уровень. В мейнстримном кинематографе уже не происходит того раздвигания границ, которое мы наблюдали в течение пары десятилетий. Мы все еще существуем в грамматике, которая достигла пика какое-то время назад. На это есть две реакции. Можно сдаться, а можно сделать то, что я пытался сделать в этом фильме: выделить саму суть вещей и сосредоточиться на истории, которую именно ты еще не рассказывал.

Юрий Кунгуров в «Синема Рутин» пишет о сложных отношениях с кинематографом одного из наиболее самобытных представителей современной российской сцены — театрального режиссера, драматурга, актера и руководителя екатеринбургского «Коляда-театра», ушедшего из жизни в прошлом месяце.

• Несмотря на ироническое отношение Николая Коляды к кино, артисты его театра и он сам регулярно снимались у Алексея Федорченко и Сергея Лозницы.
• У первого драматург появляется в «Больших змеях Улли-Кале» (2022) в шуточной роли «гоголеведа»: он и правда своего рода специалист по Гоголю: в спектаклях он исследовал творчество писателя в диапазоне от смешного до макабрического.
• У второго артисты «Коляда-театра» играли, начиная с первого полного метра, «Счастье мое» (2010), а в «Кроткой» (2017) главную роль исполнила прима Василина Маковцева. «Цветастый, диковатый мир Коляды кажется на первый взгляд далеким от сухого, строгого киноязыка Лозницы», однако их объединяет взгляд на Россию — с сопереживанием и болью в сердце. В «Кроткой» появится и сам Коляда: в маленькой, но очень колоритной роли бездомного, у которого героиня уточняет дорогу.
• Вероятно, кинематографистов притягивала в нем подлинность, умение передавать сущность явлений. В коротком метре «Стендовые испытания» (1995), типичной для своего времени жестоко абсурдной трагикомедии, он играет сдержанного человека, готового, однако, применить насилие. В «Легендах наших предков» (2025) Ивана Соснина — «психоаналитика», которому главный герой доверяет травмы и переживания. «Водила Газели» из «Петровых в гриппе» (2021) Кирилла Серебренникова вносит в кадр подлинную «провинцию»: «ведь он сам и есть Екатеринбург во плоти».
• Многие пьесы Коляды заканчиваются вербальным примирением персонажей, которое при этом не перечеркивает неразрешимые конфликты. «Локальные проблемы могут быть преодолены, но чувство несправедливости неизбывно в планетарном масштабе». Это противоречие улавливает «Курица» (1991) Валентина Ховенко — единственная на сегодняшний день киноадаптация драматурга.
• Пьесы его учеников от Олега Богаева до Ярославы Пулинович ставятся в театре и в кино, а Василий Сигарев вообще стал в российском кино особым, на первый взгляд не похожим на Коляду явлением. Хотя сходство можно обнаружить в умении схватывать реальность в самых разных проявлениях: как в невыносимо суровых («Волчок», «Жить»), так и в фарсово-лирических («Страна ОЗ»), иногда вовсе подключая зомби-апокалипсис («Z»).
  

Максим Ершов на Film.ru рассказывает о первой цветной работе чехословацкого режиссера — и почему сегодня она смотрится как никогда актуально. 

• К моменту выхода фильма Милош Форман уже считался одним из лидеров восточноевропейского кино. Он закончил трагикомедию о благотворительном бале, который устраивают пожарные в провинциальном чешском городке, еще в 1967-м, но портреты маленького человека и нищего общества вызвали недовольство чиновников. После года на полке «Бал» вышел в прокат и даже стал хитом, но после Пражской весны 1968-го коммунисты запретили его в Чехословакии, а Формана уволили со студии и вынудили эмигрировать. Итальянский продюсер отказался от ленты, но по счастливому стечению обстоятельств в дело вмешался Франсуа Трюффо, купивший права на фильм. Впоследствии он удостоился номинации на «Оскар».
• «Бал пожарных», представляющий общественный срез провинциального городка, — острая сатира на социалистический строй. Форман в метафорической форме фиксирует моральное разложение социума и двуличие обывателей: «все герои фильма напоминают классических гоголевских персонажей, которые давно приняли законы существующей системы, пытаются сохранять на людях благопристойный вид и думают только о себе».
• В этой ленте, как и вообще в чешский период творчества, режиссер снимал в основном непрофессиональных актеров. Он часто в общих чертах описывал сцену до начала съемок, а дальше полагался на импровизацию. Вот и в «Бале пожарных» все главные роли исполняют члены пожарной бригады из городка Врхлаби, на балу которых творческая команда Формана однажды случайно оказалась, после чего он и задумал снять об этом фильм.
• Задолго до Аббаса Киаростами и Мохсена Махмальбафа Форман снимает кино на стыке игрового и документального, воссоздавая действительность — абсурдную и кажущуюся надуманной. Сегодня, когда все сложнее отличить реальность от вымысла и все большее распространение получают гибридные жанры, «Бал пожарных» с его близкой нам восточноевропейской спецификой ощущается крайне актуальным.
  

Шанхай, 1935 год. Две китаянки, дружившие в школе, сталкиваются с пугающими и неясными переменами в отношениях на фоне стремления к стабильности. Сновидческий дебют постоянной монтажерки Эрика Ромера целиком снят в Париже, сыгравшем Шанхай, а премьера ремастера состоялась на кинофестивале в Лос-Анджелесе.