Мы провели голосование среди кинокритиков, чтобы выбрать самых перспективных режиссеров из ныне живущих, а затем попросили авторов «Искусства кино» объяснить, почему же именно эти постановщики имеют большое будущее.
«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»
Итоговый список:
18–20. Даниил Зинченко
18–20. Пьетро Марчелло
18–20. Селин Сьямма
12–17. Али Аббаси
12–17. Виржиль Вернье
12–17. Дяо Инань
12–17. Ласло Немеш
12–17. Хлинюр Палмасон
12–17. Нигина Сайфуллаева
11. Илья Хржановский
10. Грета Гервиг
8–9. Мати Диоп
8–9. Саша Кулак
7. Симона Костова
6. братья Сэфди
4–5. Ари Астер
4–5. Брэйди Корбет
3. Аличе Рорвахер
1–2. Кантемир Балагов
1–2. Роберт Эггерс
Кинематограф Даниила Зинченко в широком смысле ставит задачу перевода на киноязык перформативных практик. Еще в 2009 году в составе группы Vidiot он принял участие в создании фильма «Путь Самоделкина» (режиссер Петр Жуков). В форме псевдодетектива картина документировала деятельность студентов школы Родченко и одновременно нащупывала пути взаимодействия с неофициальным искусством советского времени, в частности — московским концептуализмом. Если эта картина была во многом инерционной и иллюстративной, то «50» (2018) — совместная работа Зинченко и Тихона Пендюрина — ставила творческий акт героя в центр повествования. Фиксация перформанса Сергея «Пахома» Пахомова перемежается беседой художника с его матерью, судьба «русского юродивого» выражается в роад-муви о ходьбе по кругу. В игровом полном метре «Эликсир» (2015), поставленном самостоятельно по собственному сценарию, Зинченко предстает продолжателем традиций «параллельного кино», увлеченно транслирующим архетипы советского сознания в пост-апокалиптическую реальность «русского леса». Тот же лес возникает в фильме «Тиннитус» (2019, художественный руководитель — Евгений Вороновский) — участнике конкурса DocLisboa и официальной программы Роттердама. Эта работа посвящена памяти исследователя, коллекционера и музыкального энтузиаста Дмитрия Васильева, в сотрудничестве с которым задумывалась. Она не является документальным фильмом о нем, той или иной музыкальной сцене, скорее — экранизацией определенной музыки как явления и художественной практики. И это преодоление разделительной линии между мирами современного искусства и кино: Зинченко становится кинорежиссером и остается контемпорари-артистом, снимает не видео для музейного проекта, но именно кино. Получая премию молодых кинокритиков «Голос», режиссер вместо приличествующих случаю благодарностей послал всех на три буквы — что тоже проявление специфики его self-made way, то есть пути Самоделкина.
Читайте также:
Что Пьетро Марчелло — большой режиссер, было ясно уже по его ранним неигровым работам: «Пасть волка» и «Прекрасная и потерянная» — репортажи из мира грез, истории о нежности грубого мира, о человечности животных, о руинах прогресса и мечтах о прошлом. Материалом первого игрового фильма Марчелло неожиданно выбрал прозу Джека Лондона — писателя не слишком искусного и давно уже списанного с парохода современности. Но в его экранизации «Мартина Идена» важно именно это — что это проза и что не великая. Фильм Марчелло — не об идеях, которые за 100 лет изменились не слишком, а о самой материи ХХ века: о красных знаменах и белых рубашках, о портовых улицах и богатых особняках, о зерне кинопленки, наконец. Поэтому так непонятно, какое там десятилетие на дворе. Если выражаться скучно, новаторство Марчелло — в работе с архивными кадрами в игровом кино; если по сути — в этой необъяснимой ностальгии по прошлому, о котором и жалеть вроде бы нечего, и которого на самом деле и вовсе не было никогда.
После «Портрета девушки в огне» (2019) о Селин Сьямма узнал мир, хотя это ее четвертый полный метр. Ее кино больше, чем манифест female gaze, хотя она последовательно деконструирует в кинематографе (и в жизни) мужской мир, в котором женщина — имя прилагательное. Может затушевать мужчин в кадре, чтоб не мешали сосредоточиться на главном. Историю лесбийской любви в пуританских казематах не следовало бы сводить и к вызову представлениям о сексуальности и гендере. Это главным образом внутренний портрет женщины, пленительно неизъяснимой, пренебрегающей, как и сама режиссер, господствующей моралью. Оптика Сьямма и оператора Клер Матон (кстати, снявшей «Атлантик») — не подсматривающая, но проникающая в невесомое, хрупкое, невидимое, в химию отношений, взглядов, жестов, недозволенных прикосновений, молчания. По крупицам восстанавливается истаявший фантом времени, но временная принадлежность — два века назад — растворяется в будто созданном кистью живописца рецептивном поле — сейчас. Искусство видеть приравнено к расцветающему чувству. Портрет в фильме, как и сам фильм, — произведение художницы и музы, отражающих и досказывающих друг друга. Случается, идеология, дидактика превалируют в ее картинах над пульсирующим живым потоком, и он зависает на нитях отсылок и мифов вроде овидиевского Орфея, отдавшего любовь в жертву искусства. Но природное бунтарство автора прорывает консервативную костюмную облатку фильма, наэлектризованного эротикой, морской ветер гуляет в душных комнатах поместья, пламя жарит в сердце портрета, поджигая подол платья модели. Каннский приз за лучший сценарий, «Квир-пальмовая ветвь», десять номинаций на «Сезар» и демонстративный выход из зала после скандального объявления победы Полански в режиссерской номинации. Селин Сьямма, Адель Энель и их соратницы из Collectif 50/50 пишут пейзаж кинореальности в огне. И юбка киноиндустрии уже полыхает.
Читайте также:
Аббаси сам по себе — воплощенная надежда. Иранец, переехавший в Европу. Выпускник прогрессивной датской киношколы. Да еще и с художественным бэкграундом — по первому образованию архитектор. То есть реализует все то, чего обычно ждут от многообещающих авторов: новый голос, смешение культур, связь с традицией, художественное мастерство, врожденное чувство формы. Но «На границе миров» обещает больше. Аббаси не боится смешивать взаимоисключающие вроде бы элементы: мелодраму (это все-таки встреча героини с настоящей любовью) и ужастик (визуально Аббаси решает «Границу» как очень страшное и сумрачное кино); фэнтези про троллей и радикальный физиологизм в русле «как тебе такое, Хржановский» (в «Границе» есть одна из страшнейших постельных сцен — в которой героиня обнаруживает, что она бесполая). Рискуя скатиться в пошлый каламбур, скажу, что автор «Границы» радикальнее всех границы жанров и стиля размывает. Тем более на него стоит возлагать надежды: просто так он этот радикализм на конвенциональность не разменяет.
Виржиль Вернье, за спиной которого уже довольно много работ, но всего лишь два игровых полных метра — минималист нового толка: из тех, кто смотрится в гладкое зеркало технокапитализма и гадает на его отражениях. Документальный реализм, found footage и непрофессиональные актеры-редимейды в его алхимическом кабинете сплавляются с пост-интернет-чувствительностью и средневековой мистикой. 16-мм пленка управляет синтаксисом и придает материальность его апокалиптическим видениям, исподволь прорастающим из повседневности. Он состоявшийся автор со своей вселенной и редкий пример режиссера, нашедшего актуальный инструментарий для разговора о современности на языке архетипов и бессознательного. А еще он соединяет французскую кинематографическую традицию — от Брессона до Риветта и Эсташа — с практиками современных сюрреалистов, таких как Джеймс Ферраро (чью музыку он часто использует в фильмах) и Джон Рафман.
Дяо Инань, может, и не самый юный из перспективных — запрыгнул в последний вагон шестого поколения китайских режиссеров, — но каждый его новый фильм раз в пять лет сообщает что-то принципиально новое о границах эстетики. Инаню удаются, казалось бы, вещи несовместимые: заведомо городской хронотоп неонуара он переносит на задворки китайских провинций, обнаруживая на заводах и заброшках, в лапшичных и в химчистках не только оторванные руки и другие следы преступлений, но и граничащую с фетишизмом красоту пластичных образов. Столь же пограничны и его герои — мрачные, разочарованные в жизни отщепенцы выглядят изысканно и непринужденно и после перестрелки, и после ночной смены сторожа, часто и жадно едят (немыслимо для нуара, неотъемлемо для Китая), быстро любят и изобретательно убивают чем ни попадя (в ход идут и зонтики, и коньки). А самый знаковый фильм Инаня, пожалуй, не безупречное маньеристское «Озеро диких гусей» (в Каннах-2019 осталось без наград, впрочем, Тарантино аплодировал стоя — чем не подарок), а предпоследний «Черный уголь, тонкий лед» (2014). Разумеется, не потому что он в 2014-м обскакал на Берлинале и «Отель «Гранд Будапешт», и «Отрочество» Линклейтера, принеся автору трех «Медведей», включая самого главного — за лучшую режиссуру. Есть в нем, помимо залихватского неонового всего, до боли знакомая тоска, неистребимая ни первым снегом, ни раскрытым спустя годы, а потому никому не нужным преступлением, ни бенгальскими огнями — мастерство парадокса. Не даром в оригинале фильм называется «Фейерверк средь бела дня».
Сегодня, в эпоху бурно шумящего дискурса о «новой этике», «политической корректности» и «гендерном балансе», верность сложившимся традициям становится проявлением трогательного упрямства, за которым, однако, стоит элементарное уважение к профессии. Минувшее столетие дало кинематографу слишком многое, чтобы беспардонно от него отмахнуться. Ласло Немеш как раз из тех, кто бережно следует заветам кинопредков. Оба его фильма неугомонно топчутся на открытиях предыдущих поколений венгерских режиссеров, давших миру одну из самых удивительных кинематографий. Это типичное кино Венгрии с его извечной эсхатологией и апеллированию к сложным метафорическим категориям, за которыми скрываются размышления о судьбах многострадальной родины. Немеш — один из немногих современных авторов, до сих пор пытающихся осмыслить ход исторического процесса и делающий это не без шероховатостей, но убедительно. Вслед за Миклошем Янчо, Золтаном Фабри, Иштваном Сабо и Белой Тарром, он бросается в бушующую стихию тягучих, длинных кадров, вновь и вновь обращаясь к неизжитому, травмирующему опыту ХХ века. Неотступно следуя за затылками главных героев — Саулом из оскароносного «Сына Саула» и Ирис из «Заката» — режиссер так и норовит уложить национальное прошлое на операционный стол, вскрыть его и вырезать наконец причины болезней, по сей день его мучающих. Порыв этот хоть и не новый, но и до конца не исчерпанный. Теперь Ласло Немеш просто обязан завершить трилогию минувшего, снять в ставшей уже постоянной стилистике картину про Венгерское восстание 1956-го, обернуться на день сегодняшний и закрепить за собой вакантное место нового хранителя наследия.
Хлинюра Палмасона нельзя назвать ни подающим надежды дебютантом, ни состоявшимся классиком. В его фильмографии есть два полнометражных фильма: «Зимние братья» (2017) отмечены призом кинофестиваля в Локарно, «Белый, белый день» (2019) — отобран в престижную программу «Неделя кинокритики» Каннского смотра. В обеих картинах выражен зрелый взгляд автора на кинематограф и безупречный вкус. Но главное — в них найден идеальный баланс между отточенным академизмом и смелым экспериментом, нарративностью и поэтической образностью, эмоциональностью и безупречной логикой. В самонапряженных, композиционно асимметричных конструкциях Палмасона прошлое с затертых VHS-кассет сосуществует с настоящим и порождает безвременье, а вечные вопросы о любви, семье и памяти находят актуальную форму, открытую к интерпретации. Сохраняя причастность к холодному «северному» кинематографу и собственному видению гармонии, Палмасон рассказывает простые истории на чистом и в то же время современном кинематографическом языке.
Нигина не боится никаких табу — напротив, бесстрашно эти табу исследует. Нигина остро чувствует одну из главных тем современности — заморозку чувствительности: когда сложно понять, что ты чувствуешь, — и еще сложнее это выразить. Нигина умеет снимать одновременно жесткое и нежное кино. А еще прямое и при этом метафоричное, ведь секс в «Верности» (2019) — и секс сам по себе, и образ внутреннего раскрепощения, распознавания собственных желаний и чувств, контакта с собственным телом. Нигина видит актера насквозь, открывает новых звезд, смело идет «поперек» привычных амплуа. Ее кино переполнено живой энергией, юмором, естественностью и цепкостью — оно надолго поселяется в твоей голове. Никто, кроме самой Нигины, не знает, в какую сторону она двинется дальше, но нет сомнений, что это будет та сторона, куда до Нигины мало кто добирался.
Читайте также:
Илья Хржановский — автор родом из другого, не сегодняшнего и даже не предыдущего, но столь же волатильного десятилетия. Тем не менее именно он кажется самым перспективным режиссером из ныне заметных — в плане доступных для него возможностей создания этих самых перспектив. Фильм «4» нужно воспринимать как случайный подступ к авторской концепции умышленной неопределенности. Чтобы приступить к ней, пришлось в какой-то момент отказаться от сценария Владимира Сорокина, профессиональных актеров и в принципе от тотального постановочного понимания того, что будет происходить перед камерой, — то же произошло и на съемках «Дау». Цель проектов Хржановского уже не в том, чтобы обязательно получились фильмы: он сам в интервью в качестве референсов приводит не работы коллег, а музыкально-психоделический фестиваль Burning Man. «Дау» — скорее экосистема, углубленный во времени самопорождающийся нарратив. Поэтому считать Хржановского режиссером, уже выработавшим ресурс, который наснимал 15 («4» и 14+ полных метров «Дау») картин — неверно. Следующий его проект щекочет нервы многим уже сейчас. Даже если музей «Бабий Яр» в том виде, как его придумает Хржановский, построен не будет, очевидно, что будет жить модель киномиростроительства, впервые воплощенная режиссером в таких грандиозных пропорциях, как это было на съемках «Дау».
Читайте также о «Дау»:
В 2010-е Грета Гервиг проделала триумфальный путь — от музы Ноа Баумбаха в его прямые (их картины соперничали на «Оскаре» сразу в нескольких номинациях) конкуренты. Впрочем, освободительным этот сюжет можно назвать очень условно: как бы ни стремился Time упаковать ГГ в красную, в духе Хиллари Клинтон, пару и превратить ее в главную спикершу по вопросам равноправия на экране, оба фильма Гервиг на деле объемнее, страннее, богаче, чем предписывает любая, даже самая прогрессивная догма. «Леди Бёрд» и «Маленькие женщины» пленяют амплитудой эмпатии, авторским сочувствием как эмансипе (которым в любые времена приходится преодолевать сопротивление среды), так и тем, кто бредет истоптанным дорожками. Это вполне современное, остроумное и, в конечном счете, очень утешительное кино, которое будущие поколения будут выписывать друг другу как лекарство от сплина — подобно тому, как в незапамятные времена лечились Диккенсом или Элиот.
Мати Диоп родилась в Париже, хотя и происходит из сенегальской семьи, папа был музыкантом, мама — арт-дилером, а дядя — и вовсе знаменитым режиссером. Джибрил Диоп Мамбети снял «Гиену», «Туки-Буки» (фильм получил премию FIPRESCI на ММКФ в 1973 году), а также ряд других аутентичных африканских фильмов. Карьера Мати как актрисы и режиссера стартовала в 2004 году, когда она начала снимать первые короткометражки. Четыре года спустя она сыграла главную женскую роль у Клер Дени в «35 стопках рома». В 2009-м вышла ее короткометражка «Атлантика», документальная зарисовка о моряке, рассказывающем у костра истории о дальних плаваниях в поисках лучшей жизни. Фильм получил приз в Роттердаме. В 2013-м Мати Диоп выпустила еще один документальный короткий метр «Тысяча солнц» об актере Магайе Ньяне, сыгравшем у ее дяди в «Туки-Буки»; это была история о том, как он стал фермером в годы интервенции. Примерно в то же самое время Диоп сыграла секс-работницу у Антонио Кампоса в фильме «Саймон-убийца», а чуть позже снялась в камео у своего друга Матиаса Пинейро. В 2019 году на Каннском кинофестивале ее фильм «Атлантика» получил Гран-при.
Картина рассказывает о любви рабочего Сулеймана и 17-летней девушки Ады на фоне отголосков колониализма, патриархальных устоев, а также мифических историй о зомби. Сулейман уплывает в открытое море (Атлантический океан) в поисках лучшей жизни и работы, Аду выдают замуж за нелюбимого. Интересно, что в начале «Атлантики» Мати цитирует «Туки-Буки»: в кадре стадо крупного рогатого скота пересекает ландшафт. Так племянница продолжает традиции «дядиного кинематографа», которым наследуют постколониальные мотивы. «Атлантика» получилась очень поэтическим, новаторским фильмом, в котором смикшировано множество жанров. Это и мелодрама, и хоррор, и детектив, и мистический экзистенциальный фильм, говорящий простым языком не только о вечных философских материях, но и о социальном контексте. Вот встает солнце, вот играет океан, вот души возлюбленных стремятся соединиться, но им мешает классовое неравенство. Кино Мати Диоп воплощает в себе самые горячие на сегодняшний момент темы мировой повестки: феминистскую и афроамериканскую. Кажется, мы еще не один раз услышим о победах этой бойкой сенегальской француженки на полях кинематографических битв.
Александра Кулак — фотограф, режиссер, оператор, медиахудожник — сняла один полнометражный фильм («Хроники ртути» в соавторстве с Беном Гезом), один средний метр («Саламанка» в соавторстве с Русланом Федотовым), две короткометражки и несколько клипов — фэшн и музыкальных. Фильмы она делала в соавторстве, поэтому ее собственный стиль приходится вычислять почти математически, искать общий знаменатель абсолютно разных работ. Сияющее «Рождество» (2013), ночные шорохи в «Ладно, хорошо» (2015), торжественная черно-белая строгость, выверенность кадра в «Саламанке» (2015), призрачность места, героев, жизни в «Хрониках ртути» (2019). Общее здесь — отношение к пространству как к сюжету, герою, смыслу. В «Рождестве», снятом с Русланом Федотовым во время учебы в МШНК, герои — дети где-то в грузинской деревушке — задают ритм движения камеры, непоседливой как ребенок. Саундтрек — песни и тишина вологодской деревни — превращаются в сюжет «документального мюзикла» «Ладно, хорошо» (совместно с Юлией Курмангалиной и Анной Корниенко). Время, точнее его отсутствие, определяет манеру «Саламанки», саги о меннонитах, находящейся на границе дока и фикшна, красоты и безумия, традиционности и бунта. Наконец, «Хроники ртути», напоминающие одновременно Линча и субъективный нон-фикшн Херцога, обретают сюжет в подчинении пространству, атмосфере, медленному яду Новой Идрии, черной дыры, которая раздает сюжеты и отбирает жизни. Александра Кулак умеет восхититься миропорядком, взять пространство в союзники, найти в нем тайну — и отвернуться от нее. Не математика, но магия.
30-летняя с небольшим болгарка, проживающая в Берлине, ставшая в одночасье чуть ли не голосом безыдейного хипстерского поколения. Своим малобюджетным дебютом, по факту всего лишь еще дипломной работой в легендарной академии DFFB, снятой с друзьями по кварталу Нойкёльн всего на несколько тысяч евро и за одну неделю, Костова сделала как минимум две важные вещи. Она показала пример любому студенту, как прозаически и виртуозно можно перенести свою жизнь по ту сторону киноэкрана. И более того, она по-настоящему вернула на безрадостный переулок всего фестивального кинематографа витальность первых фильмов Кассаветиса и неуютный, не всегда заметный трагизм Чехова.
В этой истории о праздновании 30-летия Костова не только уловила само время (кино как правда 24 часа в сутки?), поколенческие чаяния современного артистического Берлина, но и вообще универсальное, до боли узнаваемое чувство растерянности любого мегаполиса от Токио до, собственно, самой Москвы, где вечно так хочется иметь my own private Берлин. Если бы знать, что и там путешествие на край ночи всегда заканчивается словами Антона Павловича в самом неподходящем месте — в очереди в туалет, а вместо экстаза тебя ждет все такое же бездушное утреннее похмелье. Эвридика на рейве, Орфей не оглянулся, вот тебе и Чехов на permanent vacation.
Читайте также:
Уроженцы Квинса, выросшие на Манхэттене, братья Джошуа и Бен Сэфди, конечно же, плоть от плоти Нью-Йорка, Большого Яблока, чьи червоточины они принялись изучать с первой совместной картины «Ленни и ребята» (до того каждый снял самостоятельно по полному метру). Многие из критиков отнеслись к опытам Сэфди скептически, называли братьев в лучшем случае режиссерами декоративно-прикладного профиля, смачная реплика или стильный ракурс, дескать, важнее им драмы характеров, в худшем — просто плагиаторами, намекая на бесконечные оммажи Кассаветису или Скорсезе. Да, действительно, Сэфди не скрывают намерений — попасть любой ценой в эпоху «бешеных быков» и не менее сумасшедших «таксистов», пройтись по «злым улицам», вглядеться в родные «лица». Однако «Хорошим временем» и, в особенности, «Неограненными драгоценностями» Сэфди обратили даже самых воинствующих атеистов в свою веру. «Неограненные драгоценности», выпущенные под Рождество, закрывают год, а может, и декаду, возвращают толпе героя, зрителю — человека. В гости к Люмету и Тобаку, прочим славным парням, точнее старикам-разбойникам, Сэфди на сей раз заходят, открыв дверь ногой.Оператор Сэфди Дариус Хонджи сопровождает Говарда в его одиночестве на бесконечной дистанции, лихорадке любого вечера, время от времени наступая на пятки или толкая объективом в спину. Are you having a good time? — риторически спросит должника коллектор-мафиози, потеющий долгий матч в чистилище — между адом реальным, в котором существуют все, и раем фантазийным, в котором живет и творит только Говард. Сэфди отвечают за своего героя — yep, sure — их кино впервые лезет в душу, избегая многозначительности, сохраняя легкое дыхание.
Можно пошутить, что Ари Астер — это Роман Полански без паранойи и трагического бэкграунда в биографии. Или Вуди Аллен, который снимает хорроры. Но не только их: среди коротких метров, сделанных Астером до «Реинкарнации», есть самые разные — от физиологического сюра «Голова черепахи» до издевательской пародии на кино о сексуальном насилии в семье «Странная вещь касательно Джонсонов». Астер — режиссер с фантазией; чертовски остроумный автор — и «чертовски» здесь не просто оборот. Какими бы ироничными ни были его работы, к ним применимо заклинание из одной старой латиноамериканской киносказки: «Во имя отца — Люцифера и сына — Вельзевула». У Астера — своя картина мира, и забавная, и жуткая разом. Семья — одно из главных его наваждений, но семья в самом широком понимании: человеческие сообщества, их законы и мутации, которые этот яркий и нахальный товарищ облекает в изумительную кинематографическую форму.
Читайте также:
Брэйди Корбет — аутор, который растет у нас на глазах: актер, прошедший скаутский лагерь Грегга Араки, Михаэля Ханеке, Ларса фон Триера и Бертрана Бонелло; начинающий режиссер, дебютирующий по всем инди-правилам коротышкой «Защити себя и меня» (2008) на Sundance, откуда увозит приз «Особое упоминание»; следом — два Венецианских кинофестиваля: «Детство лидера» (2015) берет режиссерский приз в программе «Горизонты» и премию Луиджи де Лаурентиса, «Вокс люкс» (2018) — остается ни с чем, но оказывается вспышкой света, наверняка сообщающей о рождении новой звезды. Режиссер Корбет — возмутительно свободен: наследуя безумству Араки и мегаломании Триера, отстраненности Ханеке и пижонству Бонелло, он сопрягает инди-драму о подростковом насилии, истоки главной трагедии XX века и реминисценции из Сартра в «Детстве лидера», в «Вокс люкс» — говорит о травме XXI века на дьявольском языке поп-музыки, запуская киногеничный стробоскоп из клипов и снов. Его философствование, как и эклектичный киноязык, то ли философствование молотом, то ли такие смелые обобщения, что в любом случае захватывает дух.
Привилегированное мышление. Острое и глубинное ощущение времени. Прошлое в ее фильмах мечено будущим. А настоящее насыщается прозой, поэзией, поверхностью и ее подкладкой. Разнообразной (бытовой, политической) повседневностью. Но также чудесностью ее проявлений. Воображаемых и доступных. Сугубая выверенность (кадров, изображения) не колет глаза. Естественность существует рука об руку с контролем. Трудное равновесие.
А.Р. входит в итальянские традиции, как в море, и плывет свободным стилем. Неземное обращение с жанрами, композицией, с реализмом и притчей позволяет ей обнять животный, природный, детский, мечтательный и примиряющий с собой мир.
А.Р. актуальными повестками (содержательными, идейными и формальными) не интересуется. Классическое филологическое образование, знание мертвых языков позволяет Рорвахер с живой наивностью пребывать в современности и снимать ее иным взглядом. Отрешенным и участливым одновременно.
Порушенную связь времен А.Р. не восстанавливает, потому что в ее средиземноморском сознании эта связь не рвалась, как гнилые нитки, но отпечатывалась в пейзажах и лицах. Она ведь не «просто так» в Италии родилась.
Читайте также:
В настоящий момент в обойме американца Роберта Эггерса всего два патрона, и каждый контрольным выстрелом прогремел не только в хоррор-сообществе, но и на привычных к нахмуренным бровям и взглядам сверху вниз международных фестивалях. «Ведьма» (2015) отгрызла себе награду за лучшую режиссуру на Sundance, а «Маяк» (2019) увез из Канн трофей FIPRESCI. Вместе киноленты смотрятся идеальным кинематографическим инь-яном. «Ведьма» символизирует все женское: поет оды хтоничности и красивыми движениями отшвыривает все патриархальные подпорки — от социальных устоев до религии, — при этом прекрасно себя чувствуя в тесных и царапающихся одеяниях исторически достоверной драмы. «Маяк» репрезентирует все мужское: скукоженный кадр, физическая зависимость от мифологии и символизма, спиральная обреченность и инстинктивное стремление к самоубийственному обладанию. В качестве бонуса — занимательная математика: ведьма — одна, но в каждой, мужчин — двое, но все равно один, да и тот обречен. Исключительное (если не сказать — девиантное) внимание к форме, содержанию и конструкторским деталям позволяют Эггерсу выращивать кинополотна, о которых говорят годами. И если раньше в зале еще слышались перешептывания, что сильнее «Ведьмы» Роберт уже ничего не снимет, то теперь мертвую тишину прерывают лишь порывистые сглатывания.
Кантемир Балагов моментально вышел в суперзвезды молодой режиссуры (не только российской, но и мировой, каннские награды, пресса, шорт-лист «Оскара» тому подтверждением), и это вызывало растерянность. Неужто не по блату? Дикарь откуда-то с окраин бывшей империи, ученик Сокурова... Экзотика, не иначе. Но и не зная обстоятельств, возраста, биографии дебютанта впору было поразиться эмоциональной точности и формалистической изысканности «Тесноты», фильма о прошлом, прорастающем в настоящее, о войне, которая всегда с тобой, о взрослой жизни, к которой автоматически прилагается травма — и собственная, и та, которую ты непременно нанесешь близким. «Дылда» продолжила ту же тему на ином материале, подтвердив редкую способность Балагова к чувствованию и мышлению сквозь ограничения времени, гендера и культуры: жестокий романс о двух одиночествах в послеблокадном Ленинграде поразил богатством ренессансных красок и силой сдерживаемых чувств, фильм о неосуществимости чуда проживался как возможность этого чуда.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari